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《诗来见我》的文学治疗功能

李冰璇长江丛刊 2021-09-15 10:40
李冰璇:论李修文《诗来见我》的文学治疗功能
 
  人类对文学治疗功能的认识由来已久,柏拉图曾在《斐德罗篇》借苏格拉底之口将文字比喻成“药物”(pharmakon),西汉刘向也曾有“书犹药也,善读之可以医愚”的类似表述。从尼采的“治疗哲学”到弗洛伊德的“精神分析理论”,再到弗莱对“文学的疗效”的强调,越来越多理论家意识到文学治疗功能的重要性。然而,实践往往先于理论,“文学与疾病”作为亘古不变的文学母题,作家、读者总是自觉或不自觉地通过写作、阅读进行文学治疗实践。李修文新作《诗来见我》既治愈了自我也治愈了他者,是作家主动进行文学治疗实践的典型例证。
 
  一、“病”:活着之苦与恶歧之路
 
  论及《诗来见我》的文学治疗功能,首先要明确“病”是什么?或许李修文在《救风尘》中对“风尘”的解释能够说明一二,“病”就是“活着和活着之苦”。面对活着之苦,只有极少数幸运儿能够熬到苦尽甘来,大多数普通人终其一生都挣不脱生活的泥淖。而作家的“病”,多是因写作困境深陷创作苦闷,或是为养家糊口被迫东奔西走,表面上看是写作困境,实际上是理想与现实两个自我的割裂与挣扎,是对穷苦、别离与死亡的身不由己、无能无力。
 
  倘若用文学地理学的视角来考察李修文的散文创作,他的文学地图几乎遍及全国,无数个犄角旮旯里的小旅馆、火车站、片场乃至寺庙和渔船都是他“命犯的驿站”。上述地理坐标通常是苦难的、灰暗的,是数不清的恶歧之路、贬谪之路,是无数人的穷途末路、走投无路。《诗来见我》的“路”往往给读者一种时空错乱之感,通往广东小镇的路上红槿烂漫,千年前贬谪到海南崖州的唐朝宰相李德裕跟“我”一样,在同样的小路目睹过同样的风景;辗转于苦寒的祁连山下,“我”混合血泪吞下烈酒,古时的将军和求法僧们,乃至高适、岑参和王昌龄等唐朝诗人也曾在同样的路长醉不醒。超越时空的同路之人,是人生苦旅的精神支柱,也是吾道不孤的自我宽慰。
 
  同路人的陪伴激发了普通人踽踽前行的勇气,而返乡之路的温暖亮光,一定程度上驱散了恶歧之路的黑暗与不安。作为湖北作家,李修文的故乡情结早在《山河袈裟》中便初见端倪,他借《荆州怨曲》一文深刻地怀念古荆州,而《诗来见我》中的《偷路回故乡》更是进一步聚焦故乡钟祥,感慨贵为人君的嘉靖皇帝朱厚熜穷其一生未能偷来一条通往钟祥的回乡之路,站在明显陵前告别故乡的“我”、因钟祥方言而梦回故乡的“我”能够感同身受。然而,故乡并非化解风尘之苦的良药,而是治标不治本的烈酒,借酒浇愁的“穷苦人”通过回忆故乡的美好来麻痹自我、说服自我、安顿自我。无论是发掘活着之苦的稀疏甜蜜,还是寻找恶歧之路的微弱光亮,《诗来见我》呈现的苦难如此真实,却又如此治愈。李修文在他者的苦难中看到自我、治愈自我,并通过《诗来见我》传递这份弥足珍贵的自愈过程,间接达成治愈他者的疗效。
 
  二、“我”:海内兄弟与忘我之境
 
  明确治疗疾病后,还需要了解治疗对象“我”是谁?综合时空因素,“我”具体指“古今中国人”。《诗来见我》是李修文三部散文集中唯一没有《自序》的散文集,置于首篇的《寄海内兄弟》一定程度上承担着《自序》的功用,古人认为中国疆土四周环海,故称中国为“海内”,外国为“海外”,《寄海内兄弟》的“海内”同《致江东父老》的“江东”一样,均是特指中国。李修文有意识地淡化散文中的西方元素,从《山河袈裟》中点明国外作家作品的直接引用,到《致江东父老》淡化引用痕迹的直接引用,再到《诗来见我》改写式的间接引用,这一变化趋势彰显其立足中国本土的美学自觉。《山河袈裟》《致江东父老》更多的是讲述当代中国故事,呈现其编剧生涯的十年见闻,而《诗来见我》在此基础上增添百余位古代诗人的生平故事,古代中国与当代中国互为镜像,在时间维度上将“我”从“当代中国人”拓展到“古今中国人”。
 
  从有名字的写作到无名无姓的写作是李修文写完《山河袈裟》后对散文的写作预期,笔者认为《致江东父老》仅是部分地达到了这一预期,作家试图通过复现本人姓名佐证叙述真实性,其中的《我亦逢场作戏人》竟出现了十七次“修文兄弟”的表述,不加克制的作家在场反而消解了叙述的真实性。《诗来见我》相较《致江东父老》克制了很多,整部散文集一共才出现过六次“李修文”:分别是《寄海内兄弟》中两次回复马三斤的短信署名“你的朋友,李修文”、《墓中回忆录》首尾各出现一次的“后生小子李修文”、《救风尘》中提及对山水田园、《滁州西涧》的理解时分别出现的“此处的我,是叫做李修文的我”“此处之我,是名叫李修文的我”。强调“此处”意味着存在“别处”,过去、现在、未来的“我”可能观点相悖,强调“叫做”“名叫”意味着“李修文”对“我”而言仅仅是名字或是符号,从而实现“李修文”与“我”的剥离。
 
  如果说《山河袈裟》是“和人民站在一起”的有我之境,《致江东父老》是“我就是人民”的无我之境,那么《诗来见我》则更进一步达成忘我之境:“我”奔跑着成为“无数无名氏中间的一个”。以《致母亲》中人称指代变化为例,“我”先后共变换了六种身份:某个身在封城的武汉的普通人(李修文)、周寿昌、欧阳詹、李贺、史可法、史可法的母亲,任何一个共同经历封城的武汉人乃至居家隔离的外地人,都能够代入“我”的视角,激发读者强烈共鸣。或许是因为李修文曾遭逢了太多无名无姓之人,他才如此推崇乐府以及从乐府里生长出来的《古诗十九首》,从无名氏诗歌所显露出的明亮、深挚和不忍中汲取力量。反复经受生离死别的无名氏们,怀揣一腔不自知的赤子气,在颠沛流离的路上惊魂未定地留下逃命与受苦之诗,赞叹生之欢愉、厌弃死之恐惧。作家不吝于表达对无名氏的热烈赞美,希望像他们一样身怀信心与作证之心写诗,进而实现无名无姓的写作。
 
  三、“诗”:反抗之诗与有信之诗
 
  治愈风尘之苦的“药”是什么?《诗来见我》的“诗”便是答案:不局限于诗歌本身,也不局限于亚里士多德的西方美学与兴观群怨的东方美学,而是拓展到承载着亿万中国人性命的包含“反抗”与“信”的一切文字。
 
  面对风尘之苦,平静领受、苦中作乐是一种自我安顿,奋起抗争则是另一种自我安顿。《犹在笼中》是反抗之诗的最好注解,困在笼中的鹦鹉意象让人不由得联想到李敬泽《会饮记》中的《鹦鹉》。两位作家都在鹦鹉身上看到自我的影子,也从文学作品中看到他者身后的鹦鹉,不同之处在于,李敬泽刻画的是一只怒气冲冲的大白巴丹鹦鹉,笔调辛辣,充斥着焦虑与疯狂之感;而李修文描绘的是一只一言不发的被售卖的鹦鹉,笔调慈悲,流露出同情与谅解之情。反抗之诗的治愈效果恰恰来源于慈悲的笔调,在李修文笔下,一言不发的鹦鹉、鹦鹉愤怒地化作乌鸦、乌鸦重新化为笼中鹦鹉,都是值得同情、值得敬佩、值得原谅的反抗,读者能够在鹦鹉变身的各个阶段看到自我,也能够在作家慈悲的文字中谅解自我。
 
  尽管李修文更加欣赏杜甫,但笔者认为其写作美学受白居易的影响更深:《山河袈裟》《致江东父老》更着眼于“情”,是一种“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的有感而发,而《诗来见我》则上升到“信”,是一种“任从人弃掷,自与我周旋”的笃定与坚信。在作家看来,文学性与抒情性固然重要,诗作中的真实感与信念感更为可贵,他在《犯驿记》中将宋之问的驿站诗句贬为“土特产和敲门砖”,在《十万个秋天》中批评隋炀帝杨广的诗歌“空具魏武皮囊”,却忽略周密《西塍废圃》的浅薄诗境与诗艺,大赞其“兴味确切”,有一种“不为人知的振作之气”。诗歌题材多如蜉蝣,唯有悼亡诗最见人心,这些坟茔、香烛和纸牛纸马的文字祭品,言而有情、有恨更有信。其实,相较亡者,悼亡诗治愈的更多是生者,只要人间之苦不曾停止,悼亡之诗便不曾停笔,生者借由这封无法投递的信,将人世间的惊恐与恓惶、逆来顺受与自作自受,尽数关入这座秘密的大雄宝殿。
 
  最能体现“反抗”与“信”的文字莫过于不自知的绝命诗,唯有不自知,才不会有所粉饰,诗中的“反抗”与“信”方能一览无余。无论是平静自陈“吾安藜不糁”的杜甫,还是用“黄州惠州儋州”概括平生功业的苏轼,或是洒脱高歌“只当漂流在异乡”的唐寅,抑或是苍凉悲叹“物是人非事事休”的李清照,当死亡迫近身前,诗人时而坦然接受,时而怨恨难消,绝命诗总是充斥着既有笃信亦有反抗的矛盾之感。《诗来见我》全书共二十篇散文,李修文选择将绝命诗为主的《最后一首诗》设为尾篇,选择普通人的几句大白话“你可能会来,也可能不会来,但我只当你会来”作结,恰恰是作家看重反抗之诗与有信之诗的重要佐证。
 
  四、“药方”:外化、改写与回塑
 
  从“爱与死亡”的小说主题到“人民与美”的散文美学,李修文的文字充斥着对民众的悲悯之情。作品字里行间流露出的悲悯,并不是高高在上的同情,而更像是一种设身处地的共情。《诗来见我》的文学治疗并不是囫囵吞枣式的“吃药”,而是他者从作家自我疗愈的文字中学会“制药”。李修文借助《诗来见我》开出的“药方”,即提升文学治疗功能的写作策略,主要有以下三点:
 
  一是外化对话,修正“苦难”与“自我”的关系。崇尚自省的中国人在受挫时总是倾向于从自身寻求成因,容易将苦难看作“真实”自我的一部分,将否定苦难等同于否定自我,从而深陷心理困境不可自拔。常言道,当局者迷旁观者清。当李修文以旁观者的视角描述他者同自身相似的困境时,能够将“苦难”与“自我”区分开,将苦难看作一种无奈生活的“必然”,而不是真实自我的“瑕疵”,从而更容易原谅自我、治愈自我。外化对话的关键在于:先置身事外,冷静客观地看待苦难,再将心比心,寻求经历与情感的共鸣。以《遣悲怀》为例,李修文先置身事外,冷静客观地描述元稹与老周悼念亡妻的事实,哪怕轻薄无行的元稹、缺斤短两的老周存在一定的道德瑕疵,但他们的哀切情感是真挚的;再将心比心,李修文及其故交在昆仑饭店偶遇,边抽烟边怀念待人甚厚的去世兄长,尽管因生计所迫而故地重游,但月下的沉默、发呆与怀念是真挚的。
 
  二是改写对话,发掘亮点式的夹叙夹议。失意之人通常较为悲观消极,充斥着绝望感与徒劳感。李修文有所选择地叙述苦难经历,并积极发掘苦难中的幸福、寻找黑暗里的光亮,将苦难经历改写成有苦有甜的全新故事。饱含风尘之苦的故事像一杯黑咖啡,初尝者只觉苦涩难耐,却在作家发掘亮点式的点评中,渐渐品味出苦涩过后的回甘与香浓。《偷路回故乡》中“我”在异乡过年的凄凉经历,被高墙之内货真价实的钟祥方言所治愈;《雪与归去来》中“我”未能为剧组小兄弟喝酒饯行的遗憾经历,被影视城龙椅下的那只装满饭菜的电饭煲所治愈;《陶渊明六则》中“他”惊闻北漂的血头打算回家等死的哀痛经历,被血头临行前馈赠衣食的善意所治愈。
 
  三是回塑对话,重构生活意义与自我认同。李修文筛选古诗词、身边故事的行为背后,蕴藏其回塑过往经验的主动与自觉,作家通过有目的地整合某个或某些重要人物在自己过去、现在乃至未来生命中的关系,重塑身边故事的独特意义与价值,形成更加丰盈的多重声音的身份认同。“初闻不知曲中意,再听已是曲中人”恰如其分地概括了李修文《诗来见我》对古诗词的再发现,年少时囫囵吞枣背下的诗,早晚同自己有更多的赤裸相见。《救风尘》中决心逃离的“我”因同车孩童齐声背诵《滁州西涧》而选择重返村庄,儿时的“我”化身为同车孩童,与长大的“我”置身于同一空间,极富象征意味地显示出《滁州西涧》在过去、现在乃至未来对“我”的不同意义。李修文的散文创作主要取材于其编剧生涯的亲身经历,个别故事素材曾在三部散文集中多次出现,如《山河袈裟》中的《阿哥们是孽障的人》《诗来见我》中的《陶渊明六则》都曾提及作家边城受困的经历,前者着重刻画有老有少的弟兄们救“我”铁门脱困的侠义,后者着重刻画腿脚不便的老太太送“我”莜面窝窝的善意,从江湖侠义到弱者善意,体现出作家重构生活意义与自我认同的价值转变。
 
  五、结语
 
  英国诗人柯勒律治曾将读者分为海绵、沙漏、过滤袋、钻石四个层次,李修文是其最为推崇的钻石型读者,能够让自我、他者均有所裨益。文学治疗分为阅读治疗与写作治疗,读者阅读现有的文学作品疗愈自我,作家创作全新的文学作品疗愈自我与他者。文学因阅读与写作的互动而产生意义,读者借助文学阅读的沉浸式体验汲取意义,作家借助文学写作的创造性体验提炼意义,进而汇聚成时代主流的文学审美、学术氛围与文化态度。某种意义上说,《诗来见我》既是李修文对文学治疗功能的一次尝试,也是对自身美学资源的一次梳理。作家式的古诗词批评,能够为读者提供一种介入诗歌文本的新视角,而创造性的文体实验,能够彰显李修文讲述新时代中国故事的美学自觉与文化自信。
 
来源:《长江丛刊》
作者:李冰璇
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