《诗歌月刊》2021年10期目录

 
本刊特稿
颂歌——献给中国共产党的光辉百年
赵成/景绍德/王亚中/白象小鱼/许军
王兴伟/孙勇/若河
 
头条
缤纷（组诗） /大卫
蝴蝶是天空的一次对折（随笔）/大卫
江水谣（组诗）/爱松
微暗的火（随笔）/爱松
 
先锋时刻
盘妙彬/王桂/雅北
 
新青年
李无知/钟庸/陌芷君/王净晶
 
现代诗经
张映姝/八零/茉棉/西左/林南浦/边家强
 
国际诗坛
舍温·毕苏怡：洪水之歌（节选）
【美国】舍温·毕苏怡  乔国永/译
 
评论
沙土的教育/臧北
从地理抵达经验/冯娜
 
诗版图
怀宁海子诗歌研究会小辑
查曙明/沙马/汪洋/安澜/黄挺松/何诚斌/汪光平/刘腊华
安嫫/路顺/陈宏泉/高云方/何黑虎/肖丁丁/孙大顺
 
鲁院第39届中青年作家高研班诗歌展
陈宝全/杜立明/林东林/海饼干/吉尔/徐源/杨胜应
范小雅/冯北仲/陈劲松/庞洁/琬琦/计虹/离响/沐沐
 
诗人在线
方华/邬云/心炫/许洁/顾耀东/杨生博/严正/雨石/陈墨
施展/紫丁香/郭贵勤/周小波/刘大勋/路兴国/李苇凡
万有文/田建玲/尹聿/李建军/徐祥龙/余惠/燕喃喃/清叶酸
 
　　栏目主持人语
 
　　头条
 
　　记得去年8月，我受《草原》杂志之邀，为获奖者大卫写授奖词时，认真通读了他的近百首诗歌和他那组获奖诗。后来，我是这样写的颁奖词：从大卫的诗里，我们能感受到西方诗歌美学给予他的智慧诗学的文本书写，智性表达是他诗歌有别于他人作品的根本所在，其诗辨识度较高，有自己的诗歌叙述语境和系统，“大卫智性诗体”业已形成。时过一年，当他的新作又一次进入我的眼帘时，我再次被他的智性化表达所折服。比如，数字在诗歌里的表达，弄不好就会由于数字本身的枯燥而让诗失去灵性，而大卫就敢在他的诗里多次用数字乃至数学公式来进行诗歌的异化处理。他写出：“亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰/也爱你舌尖上小剂量的毒”，“承受它一公斤的孤独/承受它3+2等于4的光芒”，如此等等。这次新作也有“青蛙写一遍，蝌蚪写两遍”“用一千遍写田野/用一千零一遍写田野之外”“喜鹊写八百遍与写一千遍是一样的/唯有布谷值得写一万遍”，有诗评家说他的诗风受瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆的影响。我看不是这样，大卫有自己的表达。他喜欢用动词，比如“仿佛鸟鸣在荷叶上打了一个趔趄/但这鸟鸣，又不顺着荷叶边掉下来”“梅子将身子洗干净了，坐在酒里”“我所爱：马蹄踏翻草原，野花扑面而来，我与命运互欠一个趔趄——谁低于尘埃，谁就是大海……”，“你把我抽空了/旷野才叫旷野”。这些，特朗斯特罗姆不会想到或写出的，它是属于大卫的专利。
 
　　爱松是三栖作家。在诗歌、小说、散文的交响乐里奏出不同凡响的曲子。一曲《江水谣》是他的华丽变音，他把诗向短句进行制造，把诗的内核朝揭示灵魂真相里去精雕细镂。《江水谣》在我眼里可以是云南众多江河中的一条，也可以是西南斑斓文化的多层面的诗描绘，或是对西南多民族人们精神图像的诗解密和诗阐释。这组诗的外形为珠链式，一颗颗晶莹之珠，串起来之后形成一个精致的诗珠链。当你抚摸和细读每首诗时，它会给你一个难以描摹的侧面，这个侧面是关注西南的，这个侧面是西南的山水、人文及精神的最好的侧面呈现。爱松的取舍和裁剪是用心的，又是独具慧眼的。《江水谣》也可以当成小长诗来读，它有长诗的气象和内质。秋夜掩卷之时，你会为爱松多角度、多侧面地成功书写一个宏大主题而点赞。
 
　　——李云
 
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　　先锋时刻
 
　　总的来说，通过盘妙彬的这组诗歌，我们可以见出他在探索诗歌与现实/历史关系方面做出的新尝试。有关诗歌与现实/历史的关系，也是三十多年来当代诗歌最重要的议题之一。盘妙彬以他的方式，在诗歌中对现代性做出反思，并由此呈现出一种个人化的诗歌想象力。也就是说，他的诗歌首先是基于感受、感觉，首先是“诗”的，而后才是现实/历史的。并且，他的这种对现代性的反思还带有一种生态主义倾向。这一特点，读者很容易感受到。比如说，在《反复的，折磨》里，河流与铁轨在诗里并存并发生关系，显示了自然与现代文明之间的张力，但他的最终意指，还是让诗回到诗，回到自然。然而，这可不是农业文明时代的田园抒情诗！
 
　　王桂的诗歌给我留下了深刻的印象。他的诗歌具有一种综合性很强的特点，而这种综合性，当然也是我们这个时代的诗歌总体上呈现的一个特点。在语言实验的外在形式下，他试图处理复杂的现实人生的经验。他的诗歌的综合性，就是把语言和经验两相结合，仿佛是二者相互成就。正因为要处理复杂的经验，所以他才会使用如此复杂的语言。反之亦然。他诗歌的词语中多有歧义、含混；他有意识地使用了不同语体，让多种语体在文本中交融、对话；他甚至还将法律等领域的词语“搬”进诗歌。以此，他的诗歌语言呈现出很强的张力。他正是以这种复杂性的语言，来处理经验的复杂。
 
　　雅北的诗歌里有着一种源于对旧时光回忆带来的感伤。这种感伤，不是由于历史、现实或个人的际遇，而是由于时光和生命的流逝。但是，读者很难在她的诗歌里发现“感伤”之类的大词。她对具体的事物有一种耽溺式的迷恋。眼前的一草一木，曾经的风吹草动，或者，在心里波动的一点点感受，她都会把它们一一呈现在笔下。她的诗歌是一种可以让物质通体晶莹的诗歌。这些物质，以及与这些细小之物相关的人和事，都被包裹在晶莹的光里。在这个意义上，她的诗歌有旧时光的味道。我想，她也许是在用笔雕刻时光和生命。
 
　　——李商雨
 
　　投稿信箱：lisychengdu@163.com
 
　　新青年
 
　　编者认为当代诗歌写作多以间接性方式进行，主题是月亮，诗人入诗的材料（意象、物象、场景等）可能与“月亮”看起来毫无关联，成熟的诗人会进而以间接的关系完成诗歌的各种复杂的指涉关系。相比而言，传统的诗歌的直接性写作难度就变大了，譬如写雨水，要写乌云、闪电，这种雷同的诗歌经验会造成诗歌的惰性。
 
　　00后诗人李无知和编者交流时，编者对其提出尽量多练习不同词语和意象、物象的直接运用，加大诗歌的叙述功能。编者看中的是李无知在靠近其经验的整体性方向上的直接把握，例如《画室记》一诗，点与面的结合（明亮的黑匣子。四壁贴着流水线上）、人物的直接植入（男助教、女生）、场景的转换（美术系学生的午休百态）、事件（画室的独裁者会走进寝室），诗人做到了杜威所言的于经验到的内涵向完美运作的过程中，在这样的过程中，编者发现诗人在《宏村印象》《困在时间里的父亲》等诗中，其经验的内涵因素不同并没有限制诗人在审美层次的递进，诗人较好地将个体经验以直接性的方式呈现并尽其所能地强调那种属于自我的审美经验，哪怕为孤立出来的经验。
 
　　王净晶的诗亦属于直接性入诗类型，口语诗的明确、明快和明朗是王净晶的诗歌底色，诸如“黑头发的姑娘都很干净”（《黑头发》）、“孤独是近岸的一艘/小渔船”《东海的夜》）、“你一定是个贪恋跳跳床的娃娃”（《露珠》）这些明确的肯定句式，直接带来了诗歌明快的语气、节奏和明朗的意蕴，就像在单宣上的简单写意，写诗如作画，即黄宾虹所云“作画最忌描、涂、抹”，王净晶的诗是涓涓之泉，掬捧在手，手会变得圆润；映在目中，眼睛会变得澄明。王净晶在诗歌上少有描、涂、抹，也是抛弃了诗歌常见的因是因非之言的弊端，注重于情愫的原生态还原。
 
　　年轻诗人钟庸和陌芷君介于诗歌的间接性与直接性写作之间，钟庸《好时光》中“坐在大海里。想象黄昏，日落，鱼群，和一阵/姗姗来迟的海风。”与陌芷君的《过云南记》里“这是被拯救的海的女儿/雪原、磐石、山涧、水洼地”有着类似的直接的抒情气息，意象与物象的可触与可知性在语态里直接“落座”，这种“落座”往往带有某种因袭的因素在，编者欣慰地看到两位年轻的诗人都能够化解这种直接的“落座”尴尬局面，让庸常的词语在为诗歌主题服务时，重新有了语义上的清白和预设。钟庸的《大悲咒》《齐物论》和陌芷君《故事新篇》《六月》等诗就属于间接性写作方式，带有萨特式意识，将虚化的、境况的情绪与“我”这个客体产生某种纠缠不清的关系。
 
　　——樊子
 
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　　现代诗经
 
　　花朵和女人的主题，自打有文字以来似已被人写尽了。令人惊叹的是，诗人张映姝恰恰选择了这一别人避之唯恐不及的“雷区”——在她的“花”系列诗之后，又开始了“她”系列诗歌写作。或者花朵与美人的面孔是可以相互幻化的，其中有着令人着迷的寓意和玄机——张映姝《她》这组诗独辟蹊径，有着直观性的特点，每首诗都描述了一个“她”，以记叙的语言进入情节发展，让读者能够从具体场景中对这个叙说对象“她”进行直接审美观照。表现在其具体性上，读者可以凭借共情力获得具体感受，并在脑海中展现出真实具体的诗歌画面；同时，表现在直接性上，能够让事物一无遮拦地呈现，读者不需要进行繁复的逻辑思考即可在情感和精神上获得一种体验式的审美浸润。诗人在这里既是“她”事件的观察记录者，又是参与者，基于一个共同的女性立场，每一个“她”看似孤立地囿于各自迥异的外部世界，却又与作者本人有着感同身受的精神血脉相通。
 
　　诗歌更多的是对自我经验的检测梳理，所谓真正的修炼在日常之中。这，用在八零的诗歌写作上也特别贴切，就像他在《不惑年：夜钓记》诗中所言：“我啊，曾经度过了无数个执拗的白日/与一条河拔河，痴迷于/书写苍白的‘张力之美’。”八零的诗深受新乐府诗歌现实主义写作的影响，叙事和抒情相结合，自然隽永，质朴精练。源于他生活触角的敏锐，他善于从庸常生活中挖掘事物间的深层联系，打破僵硬封闭的语言壁垒，让生命之河流动起来，带来觉悟和冲击力。“在无限的寂静中我同清水河/的紧张关系开始得到舒解”，他诗中的韧性和淡然也带给他自信从容，他有着缓慢推进的耐心，他乐此不疲地尝试用语言的饵钓虚空的鱼。
 
　　有人说，写诗是诗人极度自恋的表现，茉棉的诗歌基调中包含着自恋成分，但更多的是自洽，是一种情感的自洽。“9:20-9:50 菜市场转转，本地蔬菜好而不贵/剩下的时间……/我辜负了年轻/我的苍老正嘲笑我的年轻”，（《流水账》）正是她略带自嘲的诙谐感，抵消了尘世之中的中年情感负累的沉重。她诗歌不乏跳脱感，并且可以把一些具有琐碎之嫌的事物自然地串联在一起，使其具有哲思的意味：“‘活着是为了活着’/男生宿舍前青蛙大合唱，转移了阵地。/零星的，如同巴赫的G大调。”（《如此哲学》）写诗也是重新定位自我认知的过程，相比于那些寻求文字意义和文字冒险的诗，茉棉的诗里更多的是洋溢着欢乐的信达，一种流着眼泪的欢乐智慧。
 
　　——微蓝
 
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　　评论
 
　　每个诗人都有自己的地理：生活的地理和写作的地理。地理是对诗人生命的一种区隔，但也为诗人的生命成长提供了一个位点，一条借以生成其经验、情感、观念的路径：他的根只能扎在实实在在的土壤中，不管是沙土还是粘土，黄土还是黑土。这土地上的风景、习俗、语言、情感，都汁液般一点点化入他的生命。而诗人的写作也不可避免要从地理开始，这不仅是指，他要从地理中寻找题材，更是指他必须借地理才能传达其生命感受。一个诗人的写作固然可以有其超地理的追求，甚至拥有某种“世界诗歌”的面貌，但另一方面，“世界”也不过是一个更广阔的地理空间而已。当然，这里所说的地理不是纯客观的，而是一个可以被感受和体验的生命空间。本期推出诗人臧北和冯娜的两篇文章，分别谈论其写作与地理的经验与感想。臧北深沉诉说了“沙土”给自己带来的教诲，这教诲不是培养某种狭窄的乡土情结，而是一种一切皆流的世界观，一种把美和梦境作为栖身之地的信念。冯娜则讲述了自己的生活、游历与经验的生成与变化，生活地理与精神地理的复杂关系，最后告诉我们：“文学创造出的空间，早已超越了客观的地理存在，这也是人类精神不朽的映照”。在写作与地理的关系上，两篇文章都给予我们富有意味的启示。
 
　　——刘康凯
 
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