伊丽莎白·毕晓普诗选(1)

2015-07-16 12:20 来源:中国诗歌网 作者:毕晓普 点击:

摘要:伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop)诗选(三)

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伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop)诗选(1)


毕晓普
 
       伊丽莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop,1911-1979),美国20世纪最有影响力的女诗人之一,曾获古根海姆奖,全美图书奖(1970)等。
 
       毕肖普立足于美国诗歌的传统,继狄金森(Emily Dickinson)、斯蒂文斯(Wallace Stevens)、玛丽·穆尔(Marianne Moore)之后,用同样可靠的技艺,较之同辈诗人包括洛威尔、贝里曼等人更清晰地表达了一种个人化的修辞立场。她的诗富有想像力和音乐节奏,并借助语言的精确表达和
 
       形式的完美,把道德寓意和新思想结合起来,表达了坚持正义的信心和诗人的责任感。
主要诗集有《北方·南方》(1946),《一个寒冷的春天》合编为《诗集》(1955),《旅行的问题》(1965,获普利策奖),《诗歌全集》(1969),《地理学Ⅲ》(1976,在英国出版)。
 
 
巴黎,早晨七点
 
丁丽英 译
 
我在公寓巡视着每一只钟:
从那无知的表面,一些指针
戏剧性地指向一条道路
一些指向别处。
时间的星形广场(1);钟点分叉为
许多日子,它们是围绕郊区的旅程,
圆圈环绕星星,圆圈互相叠加。
那短促的、冬季气候的半音阶
是一张伸展的鸽子的翅膀。
冬天住在鸽子翅膀下,一张有着湿羽毛的死翅膀。
俯瞰院落。所有的房子
都建成那个样子,在鸽子筑墙的
双面倾斜的屋脊顶端
设有装饰的翁。它像在反省
死盯着内心,或在回忆
一个矩形里的一颗星,在冥想:
这空洞的正方形能够轻易地出现在那儿。
——建在更浮华的冬天,那孩子的雪堡,
已经达到那种比例而成为真正的房子了;
那巨大的雪堡,四、五层楼高,
抵挡着春天就像沙煲抵挡着潮汛,
它们的围墙,它们的外形,并不会融解而逝去,
只会被套上强硬的链子,变作石头,
像现在那样变成灰色又泛了黄。
弹药在哪里?那带有星状
碎冰心片的连环球在哪里?
这天空绝非信鸽勇士逃遁时
留下的毫无止境的交叉的圆圈。
它是死的,或者那是死鸟摔落的天空。
那翁已经接住了他的骨灰和羽毛。
星星什么时候释放?星星是否
以方块连方块、圆圈连圆圈的方式被捕?
时钟能否说出:它就在下面,
即将在雪地里打滚?
注:
(1)    此处为法文。
 
 
太美妙了,两个人一起
 
雷武铃 译
 
太美妙了,两个人一起
在同一刻醒来。太美妙了,听见
满屋顶突然开始响起雨声,
感觉空气突然清新
好像电流穿透了这空气
从天空里的一团黑色、凌乱的电线。
整个屋顶响着雨水的嗤嗤声
而下面,是轻轻落下的一个个吻。
一场带电的暴风雨正来临或离去;
正是这刺人的空气唤醒了我们。
要是闪电现在击中这屋子,它会沿
顶端的四个蓝色的瓷球下到
屋顶,再下到我们周边的围栏。
我们梦幻般想象
整个屋子如何被装进闪电的鸟笼子里
并为此感到快乐而不是恐惧。
从同样简单的角度看
简单如夜晚和仰面平躺的角度
一切都可以同等容易地改变,
因为我们总被警告肯定会有这些
黑色的电线垂荡着。一点也不奇怪
世界可以变成完全不同的另一副样子,
正如空气的变化或我们不及眨眼闪电就来了
如不及一想我们的吻就在变化。
 
 
海景
 
丁丽英 译
 
这神圣的海景,白色的苍鹭像天使一样起飞,
它们飞得尽可能的高,尽可能的远
在那层层叠叠的完美倒影旁边;
那整个地域仿佛银子照明,
从那飞得最高的苍鹭到下面
毫无重量的红树林的岛屿,
它的翠绿色叶子被鸟粪
优雅地镶上了边,
以及到下面,富有启示的红树根的哥特式拱门
还有美丽的豆绿色的草场后面
偶尔一条鱼跃起,好像一朵野花
在装饰过的喷泉里射出来;
这幅拉斐尔为罗马教廷画的笔画:
看上去的确像天堂。
但一个穿着黑白牧师服飞灯塔
瘦骨嶙峋地站在那儿,
他活得心神不安,以为自己懂得最多。
他认为地狱就在他的铁脚下,
所以水浅的地方为什么这样暖和,
他也知道天堂并非如此。
天堂不会像这样飞翔或游泳。
而是与黑暗和刺目的强光有关,
还有,当它变暗时,他要记得说
一些强硬的话接近主题。

首语重复法
——以此纪念玛乔里·卡·斯蒂芬
 
丁丽英 译
 
每天,有这么多的仪式
开始,伴随着鸟,钟声,
工厂里的汽笛;
我们刚睁开眼睛注视这全白的天空,
对这种闪亮的墙
我们感到极其的惊讶
“音乐从哪儿来,能量呢?”
白昼是否意味着我们已经错过的
那些难以形容的生物?哦,他突然
出现随即获得他尘世的
天性,立刻击倒
长期阴谋的受害者,
那容纳了记忆和致命的
致命的困乏。
慢慢地落入视野,
并湿透进点彩过的脸,
遮暗、浓缩了他所有的光线;
尽管对他那样外表的人来说
所有的梦是多么的浪费,
要忍受我们的消耗和滥用,
随着身体的漂流而沉没,
随着各种漂流物而沉没,
漂向夜晚漂向公园里的那个乞丐,
他疲倦,没有灯或书籍
预备大量的功课:
那燃烧的事件
每一天无穷地
无穷地赞同。
 
一个寒冷的春天
——为简尼·德威·玛瑞兰而作
 
丁丽英 译
 
没有像春天这样美丽的了。
——霍卜金斯
一个寒冷的春天:
草地上的紫罗兰破裂。
有两星期或更久,树木犹豫不决;
那小小的叶子等着,
谨慎地把它们的特征显现。
终于一层暗绿色的灰
落到了你漫无目的的巨大山头。
一天,在一股凛冽的白光中,
一头小牛降生于一侧。
那母亲不再哞叫
花很长时间吃着胞衣,
一面不幸的旗帜,
但那小牛迅速地站起来
还似乎感觉很欢快。
第二天
暖和多了。
白绿色的山茱萸深入树木,
每一片花瓣,很明显,被一支香烟头烧过;
而弄脏了的紫荆立在
近旁,一动不动,却比
任何现有的颜色更像在运动。
四头鹿练习跃过你们的栅栏。
那幼小的橡树叶通过镇静的树干摇晃。
唱歌的麻雀久经夏天已厌烦,
而枫林中那候补的红衣主教
鞭子啪啪响,并把沉睡之人唤醒,
从南方伸展几里绿色的四肢。
在他的帽子里百合花变白,
接着有一天他们会觉得它变得像雪。
此刻,傍晚,
一枚新月飘来。
山丘变得更为柔和。显示高高的草丛
那儿每一只牛猛然矮下。
那雄青蛙正发出噪音。
松散的琴弦被笨重的拇指拨弄。
面对你们白色的前门,灯光下,
那最小的蛾子,仿佛中国扇子,
把自己展平,闪着银光,并为苍白的
黄色、橘红、或灰色镀上银粉。
眼下,从厚实的草丛中,萤火虫
开始上升:
上升,然后降落,又上升:
在向上的飞行中发出光,
同时飞速达到相同的高度。
——恰巧好像那香槟的泡沫。
——后来他们爬得更高了。
而你们那多荫的草地
整个夏天的夜晚都将提供
那特殊的发亮的礼物。
 
 
铁路
 
杨震 译
 
独在列车轨道上
我走着,心跳砰然。
枕木彼此挨得太近
或许又离得太远。
风景贫乏:
丛生松和橡树;越过
它那混合的灰绿叶簇
我看见了那个小池塘
那是脏兮兮的老隐者居住的地方,
它躺着,像一滴陈年的眼泪
保持着它的伤痛
清澈地,年复一年。
隐者发射他的猎枪
他木屋旁的树抖动起来。
池塘上起了一层涟漪
宠物鸡叫着“咯咯!咯咯!”。
“爱应该付诸行动!”
老隐者尖叫着。
一阵回声越过池塘
努力又努力地想表示同意。
 
 
德行
——为1918年的一个孩子
 
杨震 译
 
当我们坐在篷车座位上
我祖父对我说:
“一定要记住每次
都要招呼你所遇到的每个人。”
我们遇到一个走路的人。
我祖父的鞭子轻敲着他的圆边帽。
“白天好,先生。白天好。好天气。”
我也这么说并且坐在那里鞠躬。
接着我们超过了一个认识的男孩
肩膀上停着他的宠物乌鸦。
“始终给每个人以方便;
当你长大时不要忘了,”
我祖父说。于是威利
爬上来和我们坐一起,但乌鸦
叫了一声“靠!”飞走了。我担心起来。
他怎么知道去哪?
但它每次只飞一小段
从栅栏柱到栅栏柱,在前面;
只要威利吹口哨它就响应。
“一只好鸟,”我祖父说,
“它的教养很好。瞧,他优雅地回答
别人对他的搭话。
无论人还是动物,那都是好德行。
记住,你俩也要一直这样。”
当汽车驶过,
尘土遮住人们的脸,
但我们高喊“白天好!白天好!
多好的天气!”——声嘶力竭。
当我们到达哈斯特勒山,
他说母骡子累了,
于是我们都下车走路,
正如我们的好德行所要求的。
 
 
一种艺术
李小贺 译
 
失落的艺术不难掌握;
那么多事物充斥在一起
失去并不是灾难。
每天都失去些什么。因为丢掉门的
钥匙而失魂落魄,时间白白地熬过。
失落的艺术不难对付。
接着又失去得更远,更快;
地址、姓名,你本来要到那里
旅游,这一切不会给你带来灾难。
我丢了母亲的表。看!我最后的,
我几乎最后的可爱的归宿也已失去
失落的艺术不难对付。
我失掉两个可爱的城市。更远一点
两个我拥有的王国,两条河,一片大陆。
我想念他们,但这不是灾难。
-即使失去你(幽默的口气,
我爱用的手势)我也不会说谎。
这是事实失落的艺术不难对付
虽然它看上去象一场灾难。


洗发
 
蔡天新 译
 
岩石上无声的扩张,
苔藓生长,蔓延
像灰色同源的震波。
它们期待着相会
在围绕月亮的圆环上,
依然留存在我们的记忆里。
既然天堂将会
倾心照料我们,
亲爱的,你何必
讲究实效,忙碌不停;
不妨静观眼前。时光
虚度倘若不被感动。
星光穿过你的黑发
以一支明亮的编队
紧密地聚集在一起,
如此笔直,如此神速
来吧,让我用那只大锡盆为你洗发
它打碎了,像月光地样闪烁无定。
 
 
地图
 
蔡天新 译
 
陆地仰卧在海水中,被绿色的阴影覆盖。
这些阴影,如果真实的话,它们的边缘
出现了一串长长的布满海草的礁石
那些海草使得海水由绿色变成纯蓝。
或许是陆地斜躺着从底下把海洋托起
再不慌不忙地拉回到自己身旁?
沿着美丽的褐色的砂石大陆架
陆地正从水下用力拖曳着海水?
纽芬兰的影子寂静平坦。
黄色的拉布拉多,爱斯基摩人在上面
涂了油。我们能够抚摸这些迷人的海湾,
在玻璃镜下面看上去快要开花了,
又像是一只干净的笼盛放着见不到的鱼。
海岸线上小镇的名字标到了海上,
几座城市的名字则翻越附近的山脉
――当激情大大超出了动因
印刷工人享受到同样的兴奋。
这些半岛从拇指和食指间提取海水
犹如妇人触摸庭院里光滑的家当。
地图上的海洋比陆地更为安逸,
它把波浪的形状留给了陆地:
挪威的野兔心急地奔向南方
它的侧影摇晃于海水和陆地间。
国家的颜色分配好了还是可以选择?
――最能表示水域特征的色彩是什么。
地理学并无偏爱,北方和西方离得一样近
地图的着色应比历史学家更为精细。
 
 
玛丽安·摩尔的邀请
 
蔡天新 译
 
从布鲁克林出发,跨过布鲁克林大桥,在这个美好的早晨,
请来一起飞吧。
在苍白呛鼻的化学云雾中,
请来一起飞吧,
飞在成千上万那快速旋转的蓝色小鼓中
在那鲭鱼色的天空中下滑
滑过那水码头闪光的站台,
请来一起飞吧。
气笛,三角旗和烟在飘动。那船
在用很多旗子诚挚地发信号
升升降降就像鸟儿飞满海港。
流进的是两条河,优雅地承负着
无数清澈的小小果冻
在银链拖曳的镂雕玻璃果盘里。
飞行是安全的;有人安排了很好的天气。
那波浪在这个美好清晨涌动着诗行。
请来一起飞吧。
随着那每一只黑鞋的脚趾指着的方向
跟踪那蓝宝石色的高光
带着那足量的黑蝴蝶翅膀和漂亮的警句
此时天知道有多少天使骑在你那宽阔的黑帽边缘,
请来一起飞吧,
带着一个无声之声的音乐算盘,
带着微微挑剔的蹙眉,和蓝色的丝带,
请来一起飞吧。
事件和摩天楼在那浪中闪烁;曼哈顿
完全地被道德波涛所冲刷
所以请来一起飞吧。
以自然而然的英雄气慨跨上天空
在那些意外事故之上,在那些恶意的电影之上,
在那些出租车和逍遥法外的不公正之上,
当号角在你那美丽的耳朵里回响
当你同时听到适合于一只香獐的
轻柔的质朴音乐,
请来一起飞吧
是谁把那阴暗的博物馆
看作殷勤的雄性凉亭鸟,
是谁让那听话的狮子
伏在公共图书馆的台阶上等候,
渴望着起身跟随进门
来到那阅览室,
请来一起飞吧。
我们可以坐在一起抽泣;我们可以去一起买东西
我们可以做“看谁说错”的游戏,
以无价的词汇宝库,
或者我们可以勇敢地探索,只要你来
请来一起飞吧。
让那消极的造句的王朝
在你身边黯淡和死亡,
让那语法突然转向并且闪光
就像一群矶鹬在飞翔,
请来一起飞吧。
来吧,就像白鲭鱼色天空中的一道闪光,
来吧,就像白日的彗星
伴随着长长的毫不模糊的词的列车,
从布鲁克林出发,越过布鲁克林大桥,在这个美好的早晨,
请来一起飞吧。
 
 
海湾
——写在我的生日这天
 
周琰 译
 
像这样的退潮时水是这么透薄。
白的,破碎的泥灰岩骨架突出并眩视
而船只干燥,船架干得像火柴。
吸收,而非被吸收,
海湾的水并不湿润任何东西,
气体火苗的颜色变得尽可能低调。
人都能闻到它变成气体;如果一个人是波德莱尔
就可能听到它变成马林巴琴乐。
码头的尽头外工作着的小小赭石色挖泥船
已经完美地奏出干燥的弱拍响棒。
鸟儿超大。鹈鹕
毫无必要地猛冲进这奇特的气体,
对我来说,像鹤嘴锄,
很少能弄出什么来给它,
然后以滑稽的急旋飞去。
黑白的战舰鸟高翔
在莫测的气流上
剪刀一般在浪弧上张开它们的尾翼
或叉骨一般绷紧,直到它们颤抖起来。
破旧不堪的采海绵船不断地驶来
带着捕兽犬的殷勤,
稻草人般直插着鱼叉鱼钩
并装饰着海绵泡泡。
码头上有一排铁丝网
那儿,小小的犁头一般闪亮,
挂着要晾干的鲨鱼翅
卖给中餐馆业。
有一些小白船仍然堆着
摞在一起,或侧翻着,撞破了,
还没有被抢救,从最后一次可怕的风暴中,如果还会的话,
就像被撕开,没有回答的信件。
海湾扔满过去的通信。
咔嗒。咔嗒。挖泥船去了,
带起满嘴滴淌的泥灰岩。
所有凌乱的活动继续,
糟糕却欢腾。
 
 
小习作
 
马骅、姜涛译
 
想想天空中徘徊的令人不安的风暴
像一只狗在寻找安身之处
听听它的咆哮。
在黑暗中,那些红木门栓
对它的注视毫无反应
那粗制纤维组成的巢穴,
那里偶然有一只鹭鸟会低垂自己的脑袋
抖着羽毛,嘴里发着无人理解的自语
当周围的水开始发亮
想想林荫大道和小棕榈树
所有行列中的躯干突然闪现
像一把把柔弱的鱼骨。
那里在下雨。人行道上
每一条缝隙里的杂草
被击打,被浸湿,海水变得新鲜。
现在风暴再次离去,轻微的
序列,猛烈照亮了战争的场景
每一个都在“田野的另一个地方。”
想想栓在红木桩或桥柱上的游艇中
某个沉睡的人
想想他似乎安然无恙,没有受到一丝惊扰。
 
 
冷春
——致马里兰的珍妮·杜威①
 
木也 译
 
再也没有比春天更为美妙的了。
——约翰·霍普金斯
一个寒冷的春天:
草地上的紫罗兰显出裂纹。
有两个星期或者更久,树木迟疑着;
细小的叶子在等待
小心翼翼地展现自我。
后来,一阵暗绿的尘土
洒向你的虫子和空旷的山丘。
一天,在一阵冷冽发白的日照下,
一只小牛犊在山那边出生了。
他的妈妈不再哞叫,
长时间地吃着胎衣,
一面破旧的旗帜。
而小牛犊很快站了起来,
看上去还很快乐。
第二天
天气暖和多了,
白绿色的山茱萸渗出枝头,
燃烧的花瓣,像是对接的烟蒂。
朦胧的紫荆站在一边,
一动不动,可比起
别的任何颜色更像是在舞动。
四只梅花鹿练习跳过你的栅栏。
初生的叶子在庄重的橡树上摇曳。
唱着歌的麻雀为夏天兴奋不已,
枫树林里,这候选的红衣主教
甩响鞭子,那沉睡的家伙惊醒了,
向南伸出数英里的绿色肢体。
他帽子里的紫丁香变白了,
直到有一天,像雪一样飘落。
此刻,夜色里,
一弯新月来临了,
山间变得分外柔和。高高的草丛上
躺卧着一只只母牛,懒洋洋地。
牛蛙叫着,
粗壮的手指拨着松散的琴弦。
月光下,对着你白色的前门,
最小的飞蛾,宛如一把把中国扇子,
打开银白的身子,并为那些
浅黄、橘红或灰色镀上白银。
现在,从浓密的草丛,萤火虫
飞了出来:
上升,下降,重又飞起:
照亮向上的航道,
一起达到同样的高度,
——像是香槟的泡沫。
——后来飞得更高。
而你幽暗的牧场将会带来
这些特别发亮的礼物
在整个夏天,每一个夜晚。
 
注①:珍妮是美国哲学家、教育家约翰·杜威的小女儿,从事科学工作,终生未婚,毕晓普与她一直保持密切的关系。


犰狳
——致罗伯特·洛威尔②
 
木也 译
 
每年此时
几乎每个夜晚
那脆弱被禁止的天灯就会出现。
爬上山巅,
飞向一个圣人
他在那里仍受尊崇,
纸房子绯红,映着
忽明忽暗的光,像跳动的心。
一旦升入天空,就很难
从群星中分辨出它们——
星球——那些带着颜色的;
下坠的金星,或是火星③,
或者是一颗淡绿色的。乘着风,
它们燃烧着,左右摇晃;
当夜风平静,它们便静静地航行在
南十字星的风筝支架上,
远去了,变得黯淡,
庄严而缓缓地离我们而去,
有时候,一股气流从山顶直下,
天灯突然变得危险。
昨晚,又一只巨大的天灯坠落。
像一颗火蛋
在屋后的悬崖边摔得粉碎。
火焰俯冲下来,我们看到一对
筑巢在那里的猫头鹰飞得
越来越高,拍动着黑白相间
被映得粉亮的翅膀,直到拖着尖锐的
叫声飞出视线。
它们的老巢一定被毁。
一只闪亮的犰狳逃离现场,
慌乱而孤零零的,
带着玫瑰红的斑点,低着头,垂着尾巴,
接着一只小兔蹦了出来,
短耳朵,多么让人惊奇。
这么柔软——一把无形的尘埃
长着专注而发亮的眼睛。
多么美妙,这梦一样的场景!
哦,纷纷落下的火花和尖刺的叫声
还有这场骚动,那柔弱戴着坚甲的拳头,
无知地,紧紧扼住了天空!
 
注①:犰狳是产于南美的的一种穴居动物,身体覆有骨质坚甲,遇敌能缩成球状。
注②:此诗最早发表于1957年6月22日的《纽约客》上,后收录于诗集《旅行的问题》。
诗中描述的天灯,是诗人对巴西的圣约翰节所见之感。圣约翰节于每年的6月24日,巴西人通常会点亮放燃天灯。这种奇异的风俗给毕晓普留下很深的印象,她也不忘时常在与友人的信件里屡屡提起。在信中,她描述天灯是“有些危险却美妙的东西”。洛威尔是美国的大诗人,他一直对伊丽莎白怀着感情。据诗人威尔伯回忆,很长一段时间里,洛威尔把这首诗放在自己的钱包里随身携带。
注③:英语中的Venus(金星)语源于古罗马神话的爱神维纳斯,Mars(火星)语源于她的情人战神马尔斯。
 
 
北哈芬
——悼念罗伯特·洛威尔②
 
木也 译
 
我能辨认出一英里外
纵帆船的缆索,我能数清
云杉结出的新球果。如此静谧,
苍白的海滩穿上乳白色的肌肤,天空
无云,只有一缕长长的,梳理过的马尾。
自去年夏天,这些岛屿就不曾移动,
虽然我想假装它们曾有过——
漂移,以梦一般的方式,
一会向北,一会向南,或微微侧身——
在这海湾的蓝色边界,它们是自由的。
这个月我们最喜欢的小岛开满鲜花:
毛茛,红苜蓿,紫豌豆,
山柳菊热烈燃烧,雏菊斑斓,小米草,
芳香的蓬子草是明亮的星,
还有更多,回归大地,用欢乐描绘这片草地。
金翅雀回来了,或是其他的鸟儿,
白喉带鹀的五音小调,
恳求呵恳求,让人眼中含泪,
大自然生生不息,几乎总是如此,
重复,重复,重复;修订,修订,修订。
多年前,你曾告诉我,就在这儿
(1932年?)你第一次“发现女孩”,
还学会了航行,学会了亲吻,
你觉得“真有趣”,你说,那个经典的夏季,
(“有趣”——似乎总让你怅然若失)
你离开了北哈芬,在暗礁处抛锚,
漂浮于神秘的蓝——而如今,你
永远地离去了。你无法再打乱,或重编
你的诗歌。(而雀鸟可以重唱)
那些词语不会再改变。悲伤的朋友,你不能改变。
 
注②       北哈芬, 位于缅因州的佩诺布斯科特湾。
注②:罗伯特·洛威尔(Robert Lowell),美国着名诗人,毕晓普的好友,于1977年去世。生于波士顿望族,曾在哈佛,肯庸从师于兰色姆,第一本书《威利爵爷的城堡》获1947年的普利策奖,其后《生活研究》(1959)获全美图书奖,另着有《大洋附近》(1967),《笔记本》(1969),《历史》(1973)及《海豚》(1973)等。为自白派之开创者。
 
 
麋鹿
——致格瑞丝·布尔默·鲍尔斯①
 
木也 译
 
从狭小的省份,
盛产鱼、面包和茶,
那是绵长的潮水的家
海湾每天两次
离开大海,带着
青鱼远行,
在那里河流
涌入或退却,
是否激起棕色泡沫的墙
要看它遇到
海湾正在涨潮,
还是海湾并不在家;
那里,红色壅塞,
有时太阳面向
一个红色的大海落下,
而有时,映出平地上
薰衣草的脉络,肥沃的泥土
躺在燃亮的溪流中;
在红色的碎石路上,
驶过一行行糖枫,
途经有护墙板的农舍
和整洁,发白,蛤壳般
耸起的木板教堂,
经过成行成对的银桦,
行过日午
一辆巴士向西驶去,
挡风玻璃闪着粉光,
车底板发出一阵响爆声,
擦过蓝色珐琅漆剥落
凹陷的车翼;
下谷,上坡,
耐心等待着,
当一个孤独的旅人
和七个亲人
亲吻,拥抱
一条科利牧羊犬守望着。
别了,榆树,
别了,农场和狗儿。
巴士启动。灯光
变得更浓重;稀薄的雾,
游移不定,带着咸味
渐渐围拢。
它冰冷的圆水晶
成形,滑落,然后安顿
在白母鸡的羽毛上,
在蒙着灰光的的卷心菜上,
在西洋玫瑰
和使徒般的鲁冰花上;
香豌豆攀附着
潮湿的白茎,
挂在白栅栏上;
大黄蜂潜入
毛地黄花丛,
夜晚来临了。
巴斯河有一站。
然后是伊刻诺尔梅村
下游,中游,上游;
五岛区,五屋地,
那里一个女人晚餐后
在屋外抖着桌布。
隐约一闪的光。远去了
坦塔玛耳湿地
和盐甘草的味道。
一座铁桥摇晃着
一块松了的木板嘎吱作响
但没有掉下。
在左边,一束红光
游过黑暗:
一艘轮船的左舷灯。
两只胶鞋露出来
闪着庄严的光。
一只狗吠了一声。
一个女人上了车
拎着两只购物袋,
快活,满脸雀斑,上了年纪。
“多好的夜晚。是的,先生,
一直到波士顿。”
她友善地看看我们。
当我们进入
新不伦瑞克丛林,
月色如发,树影斑斓;
月光和雾霭
像羊毛一样洒落
在草地的灌木丛上。
乘客向后躺下。
打鼾。有人长叹。
一种梦般的游荡
在夜色中开始了,
一个轻柔、听得见的,
缓缓的幻境……
在嘎吱声和喧闹声中,
古老的对话
—和我们无关,
却仍可辨认,来自
巴士后座的某个地方:
外祖父母的声音
不停地
交谈,在永恒中:
提到的一些名字,
最终解决的一些事情;
他说了什么,她说了什么,
谁拿到了退休金;
死亡,死亡和疾病;
那一年他再婚;
那一年(有些事)发生了。
她死于分娩。
那一年失去了儿子
当纵帆船沉没时。
他开始酗酒。是的。
她得了病。
阿摩司②开始祈祷
甚至在贮藏室里。
然而家人最终
把他赶了出去。
“是的……”那奇怪的
肯定语气。“是的……”
一个急促的吸气,
半是叹息,半是接受,
那意味着“生活就像那样。
我们知道(还有死亡)。”
他们像往常那样说着
就像在那张旧羽毛床上,
平静地,说个不停,
大厅里灯火昏暗,
在楼下的厨房,狗儿
蜷缩在她的披肩里。
现在,一切都好了
即使睡去
就像所有那些夜晚。
——突然,巴士司机
急刹车,
熄灭车灯。
一只麋鹿走出
无法穿行的树林
站在那里,或者说是,降临,
在路的中间。
它靠近,它嗅着
巴士发热的发动机罩。
高耸,没有鹿角,
高得像一座教堂,
平凡得像一间房子
(或者说,像房子一样安全)。
一个男人的声音安抚我们
“完全无害的……”
有些乘客
低声惊叹,
像孩子一样,温柔地,
“真是个大家伙。”
“它可真不好看。”
“看!它是母的!”
慢悠悠地,
她仔细看着巴士,
庄严而超然。
为什么,为什么我们感觉到
(我们所有人都感觉到)
这甜蜜的喜悦?
“好奇的动物,”
我们那安静的司机说,
带着卷舌音。
“看着她,好吧。”
他换了档。
有那么一会儿时间,
向后张望,
还能看到这只麋鹿
在月光映照的柏油路上;
然后一丝淡淡的
麋鹿的气味,一股
汽油刺鼻的气味。
 
注①:格瑞丝·布尔默·鲍尔斯,是与毕晓普感情最深的阿姨。格瑞丝在新斯科舍做过几年乡村教师,她有绘画才能,也偶尔会有灵感写诗。在八岁时,毕晓普在格瑞丝的指导下写出了第一首诗歌。
注②:阿摩司,公元前八世纪的希伯来先知。
 
 

 
木也 译
 
我捉到一条大鱼
把它放在船边
半离水面,鱼钩紧紧地
系在他的嘴角。
他没有反抗。
完全没有反抗。
沉甸甸地悬着,咕哝着,
遍体鳞伤而又庄严
自若。棕色皮肤
以条状散乱地挂着,
像古旧的墙纸,
那暗褐色的图案
就像墙纸上盛开的玫瑰
因岁月的侵蚀而褪色。
他身上洒满藤壶的斑点,
精致的石灰玫瑰花饰,
又染上了
细小的白海虱,
身下垂落着两三条
碎布条一样的的绿色海草。
当他的鳃吸进
可怕的氧气
——那惊人的鳃,
被伤得如此严重——
新鲜,因充血而蜷曲,
我想到粗糙白色的肉
层层叠叠像片片羽毛,
那大大小小的鱼骨,
光亮的肚肠
呈现在夸张的红和黑中,
还有粉色的鱼鳔
宛如一朵硕大的牡丹花。
我看进他的眼睛
它们远比我的大许多,
却更浅,泛黄,
像虹膜上裹着晦污的锡纸。
透过那有擦痕的旧云母镜片端详,
他稍微动了一下,却毫不
回应我的目光。
—那更像是避开
对着光线的某个物体。
我敬佩他阴沉的脸,
和下颔的肌理,
我还看到
在他的下唇
—如果能说那是嘴唇的话
冷酷,潮湿,像武器一样,
挂着五根旧鱼线,
或者说是四根,还有一个
带着转环的金属丝钓钩,
这五个大鱼钩
牢牢地长在他的嘴里。
一根绿色的线,挣断的线头
磨损了少许,两条更粗的,
以及一条黑色细线
在他咬断挣脱时
因拉紧和噬咬而卷曲。
如同带着丝带的勋章
虽已磨损却不断摆动着,
又像五根智慧的发须
拖曳在他疼痛的颔下。
我紧紧地盯视着,
胜利感充满了
这租来的小船,
在舱底的小池中
油料铺展成一道彩虹
围绕着锈迹斑斑的引擎
到生着橘黄铁锈的水斗
到太阳晒裂的坐板
到系在绳上的桨架
到船舷,直至每一样东西
都成了彩虹,彩虹,彩虹!
而我放走了鱼。
 
注①:三十年代末毕晓普在佛罗里达时常和海明威雇佣同一位船长出海钓鱼,她的女友马尤莉和海明威的第二任妻子波琳合开一家装饰品商店。
 
 
暴风雨
 
木也 译
 
拂晓,一片无动于衷的暗黄。
咔—嚓!——阴冷,发着光。
房子真的被击中了。
咔嚓!渐远的雷声,像在翻着跟斗。
托拜厄斯①跳进窗,钻入床里——
静静的,他两眼发直,毛发耸立。
像邻居爱捣蛋的坏孩子,
在屋顶使劲地跺脚。
雷开始砰砰地敲打屋顶。
一道粉色的闪光:雷声滚滚而去,
随之落下冰雹,一颗颗硕大的人造珍珠。
煞白,蜡白,冰凉——
在昔日的赏月晚宴上,
这是外交官夫人的最爱。
冰雹躺在被风吹散的草堆上,
直到日出时消融。
我们醒来后,发现电线熔化,
灯不亮了,一股硝石味,
电话也瘫了。
小猫呆在温暖的被窝。
大斋树的花瓣落了一地:
湿漉漉,黏乎乎的绯红,在煞白的珍珠里。
 
 
小猫摇篮曲
 
木也 译
 
米诺,睡吧,做个好梦,
闭上你的大眼睛,
命运正在你的床边张罗着
最愉快的惊喜。
亲爱的米诺,别皱眉头了,
要乖乖听话,
在马克思主义州
小猫咪可不应该忧郁。
快乐和爱都将属于你,
米诺,别那么忧郁。
快乐的日子即将降临——
睡吧,它们就要来了。
 

伊丽莎白·毕晓普同行
 
蔡天新/文

        1
        1979年10月6日,二十世纪美国最富传奇色彩的女诗人伊丽莎白·毕晓普在波士顿的海滨寓所里溘然长逝,结束了她浪迹天涯的一生。
        三年后,毕晓普的诗歌全集即在纽约和伦敦两地同时面世,而纽约派诗人领袖弗兰克·奥哈拉的诗歌全集则要在他死后三十年才得以出版。我提到这一点并不想暗示毕晓普当时的诗歌地位有多高,而是想说明她的写作数量实在太少了,收集起来比较容易。在这个意义上, 毕晓普很象她欣赏的英国诗人吉拉尔德·霍普金斯。
 
        1911年2月11日,毕晓普紧随着新英格兰一场罕见的暴风雪降生在马萨诸塞州的第二大城市伍斯特,当年身患阵发性抑郁症的父亲就病故了,母亲随后进了精神病院。虽然祖父拥有万贯家产,包括美东最大的一家建筑公司, 毕晓普却是在加拿大新斯科舍省的外祖母和波士顿的姨母轮流抚养下长大,她从哈得逊河畔的瓦萨女子学院毕业后,即开始了一生的漫游和流浪, 先后在纽约、基韦斯特、华盛顿、西雅图、旧金山和波士顿定居。或许是出于天性,二十岁刚过的毕晓普就适应了迁移的生活,她在《地图》一诗中写到:
 
地理学并无任何偏爱,
北方和西方离得一样近。
 
        这首诗被置于毕晓普多种诗集的开头,令诗人终生着迷的是地理和旅行,而不是历史, 她曾数十次在加拿大、美国和拉丁美洲之间南来北往,或者横渡大西洋去欧洲。毕晓普每一部诗集的名字,《北方和南方》,《旅行问题》和《地理之三》都与旅行有关,这不能说只是一种巧合。从五十年代初开始, 毕晓普干脆定居巴西,先后长达十八年,她在当时的首都里约热内卢和两座山区小镇佩德罗波利斯、欧罗·普莱托生活、写作,度过了自认为一生最幸福的时光,她和她的巴西情人洛卡居住过的房子如今已成为各国游客观光的景点(这使我想到法国后印象派画家保罗·高更和他的塔希提岛)。
 
        2
        就在伊丽莎白·毕晓普去世的同一年, 大西洋彼岸的法国首映了一部根据英国作家托马斯·哈代的小说改变的电影《苔丝》, 影片的导演是波兰人罗曼·波兰斯基, 苔丝由初上银幕的德国少女娜塔莎·金斯基扮演。我很荣幸地在第二年就看到这部影片, 印象最深的是临近尾声的一句台词, “又梦见巴西啦? ”出自那位诱奸苔丝姑娘的少爷之口。此时苔丝仍然爱着的情人安吉尔结束了在南美的多年游荡, 刚好在那天早晨回来找她。苔丝突然萌生了杀意, 她在与安吉尔私奔的途中被捕, 随后被处以极刑。从那以后, 巴西在我心目中成了神秘国度的同义语。不过,我那时尚且是个未开化的少年,既没有获得写作的灵感,也没有读过一首现代诗歌。九十年代, 我有幸两次赴美国访问, 在加利福尼亚中部一所大学的图书馆, 我借阅了几盘介绍美国诗人生平的录像带, 其中就有伊丽莎白·毕晓普, 我对她的经历尤其是旅行产生了浓厚的兴趣, 这反过来让我重新阅读她的诗歌。接着, 我用两个夏天游历了北美, 先是坐灰狗和火车, 后来又亲自驾车, 有意无意地抵达了毕晓普生活过的每一座城市。在一首即兴创作的诗中,我这样写到:
 
我去过我向往的城市和风景,
在夜的皱褶里我梦见过巴西。
 
        可是,就在我准备动身去南美时,却意外地受挫。或许正是因为这一点,才促使我最后下决心写一部伊丽莎白·毕晓普的书,以弥补未能在本世纪去巴西的遗憾。通过对毕晓普的作品和身世的深入了解,我逐渐发现,诗人的生活是如何被不幸的童年和严重的哮喘病所困扰。不过,正如她回复年轻的安妮·塞克斯顿信中所坦言的,“尽管我拥有‘不幸的童年’这份奖品,它哀伤得几乎可以收进教科书,但不要以为我沉溺其中。”与此同时,毕晓普发现旅行和写作是解脱痛苦最好的精神避难所,她的诗歌题材也因此变得广泛多样。毕晓普的一生, 由于疾病、酗酒和情场失意等原因造成了写作的迟缓,旅行越来越成为她的一种需要, 她生命的一部分,在一首描写鲁宾逊的长诗《英格兰的克鲁索》中,她孑然一身,萍踪无定地进行探索,是因为缺乏想象力才使我们离家远行,来到这个梦一样的地方?
 
        3
        毕晓普的诗歌既接受了从赫伯特·里德到威廉·华滋华斯的抒情传统,又吸收现代主义的养料,她在大学时期就结识了T.S.艾略特和玛丽安娜·莫尔,与莫尔的友谊更被传为文坛佳话。两个年纪相差二十多岁的女人虽然在性格、诗风、地位和生活态度诸方面截然有别,却在第一次晤面时意味相投,她们对怪癖、样式奇特的事物有着共同的爱好,两人都喜欢逛动物园,看马戏表演,了解纹身的知识。毕晓普十分重视客观事物,这使人联想起那些优秀的超现实主义画家,也使她接近华莱士·斯蒂文斯, 但两者的出发点不同,毕晓普更为朴素、谦逊和好奇,这一点倒与罗伯特·弗罗斯特一致, 她的敏捷、仁慈和准确无误使她的诗歌既快乐又蒙上一层不可言说的哀伤。毕晓普的诗歌通常开始于观察,无论一种生物、一处风景还是日常生活都有独到的发现,这方面的导师是查尔斯·达尔文,她曾到伦敦郊外和太平洋的科隆群岛寻访生物学家的踪迹。毕晓普用一种安详的笔触获得了自然的话语和声调,喜欢细节描写是她的天性。兰德·贾雷尔曾说,“她的诗写在这句话的底下,我都看见了。”爱尔兰诗人谢默斯·希尼在《舌头的管辖》里称赞她是最缄默和文雅的诗人,说她通常把自己局限于一种调子,而不会去干扰陌生人在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。
 
        毕晓普的诗歌构思严谨, 表面上传统,却能产生令人惶惑的奇特效果,莫尔小姐在她身上发现了“一种闪烁无定的随意”,墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯在《批评的激情》中称之为“幻想的现实主义”,他认为毕晓普身上具有波德莱尔热爱的品质——反常,还说她的眼睛是一位奇思异想的画家的眼睛。罗伯特·洛厄尔接受《巴黎评论》采访时也赞扬说,“毕晓普找到了一个世界,她很少写没有探索意义的诗。”这是毕晓普写作较慢的原因之一,她总是把诗稿钉在墙上,然后填进更合适的文字,洛厄尔将这段轶事写进了他的诗歌《随笔》,你是否仍将词句挂在空中十年也不完美?
 
        毕晓普的目的是对平凡琐事不断进行超现实的探索,使它们在清醒的世界变得不真实,从而取得意味深长寓言般的效果。要做到这一点并不容易,毕晓普依赖的是一种强烈的音乐节奏、复杂的想象力和洞察力,她的诗歌中呈现出来的某种男性气质使得大多数女诗人望尘莫及。洛厄尔常在波士顿大学的写作课上提到毕晓普的作品,可他的两位高足西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿似乎不为所动,惟有五十年代出生的尤莉·格雷厄姆和加拿大的玛格丽特·阿特伍德例外。
 
        据洛厄尔的一名学生回忆,他曾把毕晓普列为有史以来最杰出的四位女诗人之一,想必指的是英语世界,那么另外三位是谁呢?布朗宁夫人、爱米莉·迪金森、伊迪丝·西特韦尔抑或玛丽安娜·莫尔?
 
        4
        与诗歌中的节制和精确截然相反,毕晓普的私生活放浪无羁,她的机智、幽默、恰到好处的愤世嫉俗和脉脉含情非常诱人。毕晓普和迪金森、莫尔一样终生未嫁,却不象她们过着苦行僧的生活,她一直把生活看得比写作重要。毕晓普有过五位同性恋伴侣,其中两位比她年轻近三十岁,另有两位情人为她自杀,但她厌恶爱伦.金斯堡那样的宣泄狂;她是位病理学上的酒徒,同时是个出色的厨师,其它家务则由女友操持。毕晓普和小她六岁的洛厄尔毕生相爱,却充分意识到两个诗人在一起生活的后果,这一点她比普拉斯明智,后者因为与英国诗人特德·休斯的婚姻破裂导致精神崩溃。毕晓普的诗歌和小说大多在《纽约客》上刊登过,这家杂志和她签有长期的首选合约。虽然她的诗歌全集只有两百来页,却得到了数十项形形色色的奖励和荣誉,其中《北方和南方:一个寒冷的春天》获得普利策诗歌奖(1956),《诗合集》获得全国图书奖(1970),《地理之三》获得全国图书批评家奖(1977)。她的小说(还有翻译)是她的诗歌的有益补充,代表作《在村庄里》曾获得《党派评论》小说奖。此外,毕晓普担任过国会图书馆诗歌顾问,还获得Neustadt国际文学奖,巴西总统勋章和美、加多所大学的荣誉博士学位。晚年毕晓普当选为美国文学和艺术学院院士,出于谋生的需要,她返回故乡马萨诸塞,在哈佛大学教书。毕晓普以罕见的意志力为我们的时代奉献出一首首美妙的诗歌,她的幻想翱翔在现实和超现实之间的天空,每一次写作都意味着冒险和付出代价。毕晓普的早期作品《人蛾》包含了一整个新的世界,她从中分享到一种深度的逃避,若你逮住他举起手电照他的眼睛。里面全是黑瞳仁,自成一个夜晚,他瞪着你看,那毛刺的天边紧缩,而后闭上双目。从他的眼里滴出一颗泪,他仅有的财产,象蜜蜂的刺。他隐秘地用手掌接住,如果你没有留意他会吞下它。但如果你发现了,就交给你,清凉宜人犹如地下的泉水,纯净可饮。
 
         5
        法国数学家、思想家布莱斯·帕斯卡尔认为,“几乎所有灾难的发生都是因为我们没有老老实实地待在自己的屋子里。”这句话曾经被他的同胞诗人查理·波德莱尔引用到散文集《巴黎的忧郁》里面,但毕晓普不以为然,“憗帕斯卡尔或许不完全正确”。慭对毕晓普来说,一张地图可以提供给她一次完整的神游经验,我们能够抚摸这些迷人的海湾,在玻璃镜下面看上去快要开花了,又象是一只笼盛放着不可见的鱼。然而,毕晓普最初的旅行或迁移并不令人愉快,六岁那年,祖父母亲自到新斯科舍接她回美国,在返回马萨诸塞的火车上,她感觉自己象是被绑架似的。当她开始在伍斯特上小学,每逢要向星条旗举手敬礼时,总觉得自己背叛了加拿大。从被迫迁移到喜欢流浪、漂泊的生活,诗歌无疑起了关键作用,反过来,旅行也是她写作的主要源泉。对大多数诗人和普通人来说,旅行只是一种爱好和愿望,惟有毕晓普倾其毕生心血,记录她旅行的所见所闻,并提升到前所未有的高度。
 
        在整个二十世纪,或许只有波兰出生的英国小说家约瑟夫·康拉德可以与之媲美。记得在一架国际航班上,一位法国海员曾经提醒我, 康拉德是全世界被水手们阅读得最多的作家。有一年夏天,毕晓普主动要求和洛卡的一位朋友结伴去游亚马逊河,起初那位朋友颇有顾虑,担心诗人摇摆不定的情绪,没想到出发以后她就换了个样,变得那样随和,容易相处,毫无疑问,大自然唤起了她的童心,旅行使她的灵魂得以安逸。还有一次,小说家阿尔都斯·赫胥黎夫妇来访,在毕晓普眼里,这位慈祥的英国老头把自己束缚在渊博的知识里,他想给人留下和蔼可亲的印象,却未必能够奏效;然而,他的小说对地理的依赖却让诗人获得共鸣,在一番深入的交谈之后,她决定抽出几个星期的时间,陪伴客人游览巴西西部的印第安人居住区。直到因脑动脉瘤破裂猝死那年,毕晓普仍身体力行地倘佯在自然中,或许是考虑到总有一天自己会走不动,诗人对最后一个家进行了精心的设计和安排,以便足不出户就能面对世界。从她的阳台上可以俯瞰整个波士顿湾,以及童年和姨母住过的两处地方;客厅里竖立着一面巨大的威尼斯镜子和一只装着彩色小泥人的玻璃柜子,这些小玩意是法国南方人用来装饰圣诞马槽的;墙壁上挂着两件船首和鸟笼的雕刻,还有巴西人用来祈祷病人康复的头像,是用生长在热带雨林中的白塞木做成的;卧室里有一支木桨,上面镂刻着一面巴西国旗,那是她漂流亚马逊河最好的纪念品。正如批评家海伦·文德勒指出的,参观毕晓普的寓所犹如阅读她的一首诗,每个细节都非常别致考究。
 
         6
        自从处女诗集《北方和南方》(1956)问世后,毕晓普在美国诗坛的地位即已经建立起来,她那“梦幻般敏捷的”诗歌感动了三代读者,包括约翰·阿什伯里、詹姆斯·梅利尔、马克·斯特兰德、C.K.威廉斯和尤莉·格雷厄姆等风格迥异的诗人都承认毕晓普对他们有着主要的影响,甚至同时代的罗伯特·洛厄尔也从她的作品里受益匪浅并对她推崇备至,兰德·贾雷在一次演讲中引用了洛厄尔的评价,称她是他们那一代最杰出的诗人。
 
        虽然如此, 由于前有玛丽安娜·莫尔和希尔达·杜立特尔(欣赏她们的同代诗人艾略特和庞德的名望超过了洛厄尔和贾雷尔),后有西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿(她们的自我剖析尤其是对死亡的谋划和提前实现使其诗歌地位飙升),再加上毕晓普本人的羞怯、缄默(多次拒绝参加女诗人选集和同性恋游行),长期远离文学中心,作品数量少得可怜,灵魂又“躲在她的文字背后”(小说家玛丽·麦卡锡语),她没有引起足够的重视。以至于在太平洋西岸的中国,翻译家和批评家们会轻视她,诗人的作品和知名度限于小范围的圈子里(这些人对她倍加珍惜)。
 
        进入九十代以后,随着毕晓普当年的崇拜者阿什伯里、梅利尔和斯特兰德逐渐成为英语世界的顶尖诗人,美国当代最权威的批评家哈罗德·布鲁姆和海伦·文德勒对她激赏不已,特别是她的两位生前好友和推崇者——奥克塔维奥·帕斯和谢默斯·希尼(分别写有《伊丽莎白·毕晓普:缄默的权利》和《数到一百:论伊丽莎白·毕晓普》)先后荣获诺贝尔文学奖,毕晓普的诗歌地位和声望日隆,她甚至“证明了越少即是越多”(希尼语)。在毕晓普去世二十年后的今天,她终于被确认为是继爱米莉·狄金森、玛丽安娜·莫尔之后美国最重要的女诗人,并被牢固地安置在爱默生、坡和惠特曼开创的传统中。
 
        我在告别波士顿以后,又一次开车途经伍斯特(诗人的骨灰安放在她的家族墓地里),目睹一辆汽车从后视镜里消失,忽然联想起毕晓普诗歌中的美,绝不是精巧和对称一类,也并非痛苦和裸露一类,而是象江河的支流、高远的飞鸟和夜晚的萤虫那样蓦然显现。可以告慰诗人的是,她在《旅行问题》中表达的疑虑,哦,我们是否必须梦着我们的梦并且将这些梦留存?已经被部分消除,毕晓普的梦连同她的作品一起留在热爱生活和诗歌的人们心中。
 
        1999年9月9日于杭州西溪园。
 
 
 伊丽莎白·毕晓普访谈录
 
访谈者:伊丽莎白·斯皮尔斯/1978,《巴黎评论》23期(1981年夏季)
 
雷武铃 译
 
        这次访谈是在波士顿的刘易斯码头公寓进行的,时间是1978年6月28日下午。毕晓普小姐准备三天后离开,和两个朋友去北黑文,缅因州的一个岛,位于佩诺斯卡海湾,在那里度夏。她的客厅,在刘易斯码头公寓的四楼,可一览壮观的波士顿港的全景。我一进门,她就把我领到阳台上,指给我看那些波士顿的地标,如远处的老北教堂,还说“老铁甲舰”就停泊在附近。
 
        她的客厅宽敞、迷人,地板是抛光的宽木地板,天花板吊着梁,两面旧砖墙,一面墙的书。里面除了舒适的现代家具,还有一张紫薇花木摇椅和其他来自巴西的旧物件;两幅洛伦·麦克伊夫的画;一只来自基韦斯特的巨大的天王赤旋螺;一个富兰克林炉子,带着一个放木柴的驴背驮筐,这也是来自巴西。最引人注目的是一座巨大的木雕艏饰像,雕的是一头无名的野兽,张着嘴,长着角,眼睛发蓝,挂在一面墙的近天花板处。
 
        她的书房,过道尽头一个小一些的房间,非常凌乱。文学期刊,书和报纸堆得到处都是。墙上挂着玛丽安·摩尔,罗伯特·洛威尔和其他朋友的照片。还有一张巴西末代皇帝佩德罗阁下的照片,她特别喜欢指给她的巴西客人看。“他们大多数人都不知道他是谁”,她说,“这是他逊位之后,死前不久的照片,——他显得非常悲哀”。她的书桌放在屋子远角,靠着唯一的窗户,能看到港口北边的景观。
 
        67岁的毕晓普小姐很随和,是“魅力”一词的具体准确的体现。她向后梳的白色短发披散在令人无法忘怀的高贵的脸庞上。她穿着一件黑色的短衫,带着金表和耳环,灰白色的宽松长裤,褐色平跟的日本凉鞋,让她显得比她的实际身高(五英尺四英寸)矮一些。虽然她看起来气色很好,精神饱满,但她抱怨说最近得了花粉过敏症而不想拍照。她揶揄说:“摄影师,保险推销员和葬礼主持人是最糟糕的生活方式。”
 
        七八个月之后,因为读到我给《瓦萨季刊》写的一篇印象记(正是基于这次访谈),担心自己看起来有点像“举止轻佻”的样子,她给我写了封信:“我曾经非常赞赏歌舞之王弗雷德·阿斯泰尔所接受的一次访谈。在访谈中他拒绝谈论‘舞蹈’,他的舞伴,或他的‘职业’之类的话题,坚持只谈论高尔夫球——因此,我希望一些读者能认识到我确实偶尔也思考艺术,即使只是像一条非常浅的小溪那样喃喃低语……”
 
        注:虽然毕晓普确实有机会校正了本次访谈中那些纳入《瓦萨季刊》文章中的部分,但她从未看到这一记录形式的访谈录。
 
        访谈者:你的客厅看起来是新与旧的极其美妙的组合。这些物件背后是不是都有着一个故事?特别是那个艏饰像,它太震人了。
        毕晓普:在巴西我住的是一所极为现代的房子。房子非常漂亮,当我最后要离开时,我把我最喜欢的一些东西带回来了。所以这屋子里就是一种混搭。我确实喜欢现代的东西,但我在那里的时候还弄到了很多别的东西,我不忍丢弃。这个艏饰像是从圣弗兰西斯科河上弄到的。有一些更漂亮的。这是非常难看的一个。
        访谈者:它被认为是辟邪的吗?
        毕晓普:没错,我想是的。它们被使用了大约五十年了,在那条河上两三百英里的区域。那条河与亚马逊河没法比,但它也是巴西的第二大河。这个艏饰像是原始民间艺术品。我甚至知道是谁雕刻的。那是个黑人,他刻过二十或三十个,这个正是他的风格。其中的一些是用更漂亮的木头刻成的。有一件著名的雕刻作品,名字是“红马”,是用紫薇花木做的。它非常漂亮,有这一个这么大,那马张着嘴。但出于什么原因,它们全都不见了。1967年我在那条河上旅行了一周,一个也没看到。那条河船,是1880年制造的桨轮蒸汽船——就是密西西比河上跑过的那种,你难以想象它有多小。我们溅起水花一路慢吞吞地,一天又一天在河上走…一次极好玩的旅行。
        访谈者:你把生活中的那么大一部分用于旅行,是不是因为你想找到一个理想之地?
        毕晓普:不是,我想不是的。我的旅行实际上并没那么多。只是因为我虽然不是很富有,但我恰好有一份父亲留给我的很少的收入,我父亲去世时我刚八个月。当我大学毕业时,它够我到处走走。我的旅行都是费用极低廉的。我能够靠它在巴西住好些年,但现在我不可能再靠它维持生活了。在第一本诗选集的个人简介中,我写了:“她去过摩洛哥,西班牙,等等地方”,这被重复了很多年,尽管我再没有重返过这些地方中的任何一处。我从没有像现在的大学生那样旅行过。和我的学生相比,他们每个复活节假期好像都去尼泊尔,我就像没去过任何地方一样。
        访谈者:然而,人们总是觉得你很有冒险精神的。
        毕晓普:我想要去亚马逊上游。也许我能去。你从秘鲁开始,往下走——
        访谈者:你在旅途之中写东西吗?
        毕晓普:写的,有时候。那要看情况。我通常记笔记,但并非每次都记。我写一种日记式的东西。我有过两次最喜欢的出游,一次是亚马逊河之游,一次是三、四年前的加拉帕戈斯群岛之游…我非常想能再次重游意大利,因为我还远没有看够它。还有西西里。威尼斯太美妙了。弗洛伦萨劲头十足,我觉得。我上一次去那是在64年,和我的巴西朋友一起。我们租了一辆车,在意大利北部玩了五、六个星期。我们没去罗马。我一定要再去。那里还有那么多东西我还没看过。我喜欢绘画可能更胜过我喜欢诗歌。我也好多年没去巴黎了。我讨厌那么高的费用!
        访谈者:你先前提到你过几天就要去北黑文了。这是一个“工作假”吗?
        毕晓普:这个暑期我想要做很多工作,因为我好些年没做任何事了,有好些东西我希望能在我去世之前完成。两三首诗和两篇长一些的小说。也许是三篇。我有时候觉得我不应该一再回到这个地方,我只是偶然从哈佛的《深红色》上面的广告中发现它的。也许我该去多看看艺术品,教堂之类的。但我对它非常痴迷,我一再去到那里。你能看那海水,从屋子里就看到广阔的水域和原野。岛屿都非常漂亮。其中的一些直耸而起,花岗岩的,还有深暗的冷杉。北黑文并非完全像那一样,但它也非常漂亮。岛上的居民很少,很多非常有钱的人在那里安了家。要不是这些有钱人,这个岛可能会变得很荒凉,就像缅因州很多岛那样,因为那村子非常小。岛上的居民几乎都在工作,他们本来是捕龙虾的,但都成了看管人…那里的电力设施不完备。两年前的暑期,那里供一小时电,停一小时电。我手头有两台电打字机,但我也无法一直工作。那里的杂货店里贴着一张漫画——那里离陆地十八英里——一个人在五金店说:“我要一根十八英里长的线!”去年他们确实接通了大陆的电——他们铺设了电缆线。但有一段时间还是断电。
        访谈者:那你是在打字机上写东西?
        毕晓普:我能用打字机写散文。但写诗不行。因为没有人能认出我的笔迹,所以我也用打字机写信。我最终把自己训练得能用打字机写散文了,然后再做大量的修改。但是写诗我一直用笔写。有时候写到中间时,我会把它打出来,看看它成什么样子。
        威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯完全用打字机写作。罗伯特·洛威尔也是打字——他从来没学会手写。他什么都用打字机写。
        访谈者:你从来不像你的很多同时代人一样多产。你是不是写了很多诗的开头,只是完成的很少?
        毕晓普:是的。唉,是这样的。很多东西我写了开头,然后我又放弃了。前几年我没写什么,因为我要教书。现在我有时间了我获得了古根海姆基金的资助,我希望我能多写一些。
        访谈者:你完成《麋鹿》这首诗花了多长时间?
        毕晓普:这首诗的写作很有意思。这首诗我很多年之前就开始写了——至少是二十年之前——我写了一堆笔记,开头的两或三节,最后的一节。
        访谈者:这是一首美妙至极的诗。它看起来像以班车前行的方式一样向前发展着。
        毕晓普:它写的全都是真实的事。这次班车之旅发生在我去巴西之前。我去看我的姨妈。实际上,我上错了班车。我到了正确的乘车地点,坐上的并不是我想坐的直达快车。这趟车绕来绕去。一切完全是我所描写的那样,除了我说到的‘七个亲人’这点。他们并非真正的血缘亲人,而是继子之类的亲友。这点是唯一不确实之处。我想把它写完,因为我非常喜欢它,但我一直想不清中间部分,想不清如何从一处地方转到另一处地方。后来,我还住在坎布里奇时,被邀请在哈佛优等生荣誉会典礼上读一首诗。我很高兴,想起我另一首还没写完的诗。是一首关于鲸鱼的诗,也是很多年前就开始写了。我想我绝对不会把这首诗拿去发表,因为它看起来好像我是在赶时髦,现在鲸鱼成了一种“热门”。
        访谈者:这首诗现在写完了吗?
        毕晓普:我想现在我可以很容易地把它写完。我要把它带上去缅因。我想我得给它标上日期,否则没人会相信我是很早之前就开始写这首诗了。但在那个时候,我找不到这首关于鲸鱼的诗——那是73或74年,我想——于是我就把《麋鹿》的草稿挖掘了出来,想,“也许我能把这首写完”,而我就真的把它写完了。优等生荣誉会典礼那天(我大学时从没参加过)我们都坐在桑德斯剧院的舞台上。那个要我在典礼上读诗的人从校长前面斜过身子,低声问我:“你要读的诗的题目是什么?”我说:“《麋鹿》,麋——鹿”。然后,他站起来,对我做了一下介绍,说:“现在毕晓普小姐要给大家朗诵一首她的诗,题目是:麋驴”。于是,我呛住了我的帽子也太大了。后来报纸上的报道这么写着:“毕晓普小姐读了一首诗,《麋鹿》,她学位帽上的穗子在她的脸上来回摆动,就像汽车雨刷一样”!
合唱团就在我们身后,他们唱得很差劲,我觉得,大家都这么觉得。我的一个朋友没来参加典礼,他也是在哈佛工作。他认识合唱团的一些学生。当这些学生穿着他们的红色夹克回去时,他问其中的一个,“嗨,怎么样?”“噢,挺不错的,就是我们唱得不怎么样”——这是大实话,——然后他又说,“有个女的朗读了一首诗”。我的朋友问,“怎么样?”而他说“噢,作为诗来说,还不错”!
        访谈者:你有没有过很轻松就写成了的诗?那种好像它自动跳出来的诗?
        毕晓普:哦,有过的。有时会有这样的事。我一辈子都想写一首十九行诗,但一直没能写出来。我着手写过一些,但由于某些原因一直没完成过。有一天,我真无法相信——我就像写一封信一样写完了一首诗。我找不到一个要以‘e-n-t’结尾来相押的韵,我的一个朋友,诗人弗兰克·毕达特正好来看我。我说:“弗兰克,帮我找一个韵脚”。他随口就给我说了一个,我把它用上了。但我和他现在都不记得到底是那个词了。但这种事情并不是经常发生。也许有些诗人总是以这种方式写诗的。我不知道。
        访谈者:你帮玛丽安·摩尔找过押韵的词吗?
        毕晓普:当然找过,在她翻译拉·封丹的寓言诗的时候。我在纽约时——当时我大多数时间呆在巴西,她会给我打电话,给我读一些诗句,说她需要找一个押韵的词。她说她非常喜欢押韵和节奏。有时候很难分辨她是在开玩笑还是认真的。她凯尔特人气质十足,对这些东西抱有神秘的热情。
        访谈者:评论家常谈论说,你近来的诗少了一些形式的严格,多了些“开放”性,诸如此类。他们指出《地理3》中有了更多的“你”在其中,有一种更宽广的情感领域。你同意这些看法吗?
        毕晓普:这就是评论家的说法。我还没写出我想写的、我一生都喜爱的东西。也许没人能写出。评论家尽说些最难以置信的东西!
        访谈者:我在读一本安妮·斯蒂文森写的评论你的书。她说在你的诗中,自然是中立的。
        毕晓普:没错,我记得那个词“中立”。我不太明白她用这个词指的是什么。
        访谈者:我想她可能指的是,如果自然是中立的,就不会有任何引导的精神或力量。
        毕晓普:有个著名人物——我记不起是谁了——一个极其有名的人,被问到:如果他可以问斯芬克斯一个问题并且能够获得回答,他会问一个什么问题?他说他会问“自然是支持我们还是反对我们的?”是的,我从没有这样或那样想过这个问题。我喜欢乡下,特别是海边,如果我会开车的话,我很可能就住在乡下了。不幸的是,我一直没学会开车。我买过两辆车,至少。在巴西的好些年里我有过一辆我非常喜欢的名爵。我们住在一座山的山顶,到我能够练车的地方要走一个小时。没有人有时间能一整个下午来给我上驾车课。所以我一直没拿到驾照。再说,我也不可能在里约热内卢开车。要是你不会开车,你就无法住在乡下。
        访谈者:你这里有你舅舅画的画吗?那幅你在《诗》中写过的“大约一张旧币那么大小”的画?
        毕晓普:哦,确实有。你想看看吗?它不是太好,不适合挂出来。事实上,他是我舅公,我从来没见过他。
        访谈录:这画上的奶牛真的只是画笔乱点了一下?
        毕晓普:我有点夸张了。诗中所写的有一些细节是画上没有的。我现在记不清是哪些了。我舅舅十四、五岁时还画过一幅画,我在早年的一首诗中写到过这幅画(“大幅坏画”)。我一个住在蒙特利尔的姨妈拥有这两幅画,它们就挂在她的前厅里。对这两幅画我想得要命,有一次我到她家里,想要买下来。但她不愿卖给我。她非常小气。前些年她去世了。我不知道那幅大的画现在在谁手中。
        访谈者:你带我看你的书房时,我注意到厅里挂着一个浅龛箱装置。它是约瑟夫·康奈尔的作品吗?
        毕晓普:不是,那是我自己做的。它是我的小作品之一。它表现的是巴西婴儿死亡率的。它的名称是anjinhos,意思是“小天使”。他们就是这么称呼那些死去的婴幼儿的。
        访谈者:它里面装的各种东西都表达着什么意思?
        毕晓普:一个圣诞节我在里约热内卢东边的海滩上涉水而行时,捡到了一只婴儿凉鞋,我后来决定用它做点什么。那个婴孩安抚奶嘴原来是鲜红的橡皮。在巴西他们把这些奶嘴放在大瓶子或罐子里在药店出售。我认定它不应该是红色的,所以我决定用印第安墨水把它染黑。我在做这事的时候,我巴西朋友的侄子,一个很机敏的年轻人,正好来看我。他带来两个美国摇滚乐手,我们聊啊聊啊聊啊,我一直没对他们解释我正在做什么。他们走后,我想,“我的天哪,他们肯定把我当成巫婆或别的什么人了!”
        访谈者:这些小碗和平底锅,还有里面装着的大米是什么意思?
        毕晓普:哦,它们只是孩子们可能用来玩的东西。当然,大米和黑豆也是巴西人每天吃的食物。
        康奈尔非常棒。我第一次看到“美迪奇老虎机”时我还在上大学。哦,我非常喜欢。想想有人那时候竟能够买这样的作品。他非常奇怪。他对歌剧演员和芭蕾舞演员非常着迷。两年前我在纽约看他的展览的时候,我几乎晕倒了,因为我最喜欢的一本书也是他喜欢的,并用到了作品中。那是一本一个英国科学家给孩子们写的关于肥皂泡的小书(《肥皂泡;它们的色彩和塑造它们的力》,C. V. 博伊爵士著,1889年)。
        他的妹妹读了我翻译的奥克塔维奥·帕斯写给康奈尔的诗之后给我写信。(她不懂西班牙语。)她送给我一本德语—法语语法书,显然他想用它做一件作品而未能做成。很多页都被折叠了,这些书页全都用红墨水在四周画成了星形…他住在一个叫极乐园的地方。那真是一个非常古怪的地名。
        访谈者:直到近些年,你还是美国诗人中极少的几个不靠教书或朗诵谋生的人之一,是什么使得你决定开始教书和朗诵?
        毕晓普:我一生中从未想过要教书。我最终开始教书,是因为我想离开巴西,我需要钱。从1970年以来,我就被人们纷纷寄来的诗稿淹没了。当他们知道你在国内时,他们就开始寄诗来了。以前我住在巴西的时候也能收到一些,但并不是很多。它们经常在邮寄途中丢失了。我根本就不相信能在课堂上教诗歌,但这就是他们要你做的事。你每周看那么多的诗,你完全就丧失了对诗歌的判别力。
        至于说朗读,1947年我在卫斯理学院就朗读过一次,那是我的第一本诗集出版之后两个月。朗读前的几天我就紧张得要死。哦,这真是可笑。然后,1949年我在华盛顿也朗读了一次,一样紧张的要命,没有人听得清我的声音。然后,有二十六年我没在朗诵会上朗读诗了。我现在不介意朗读诗了。对自己的怯场我稍稍克服了一些。我想这是教学带来的好处。我注意到老师不能怯场。他们要善于表现。他们最后也就成为了这个样子。
        访谈者:你做学生的时候上过写作课吗?
        毕晓普:我在瓦萨学院上学的时候,我选修了十六世纪,十七世纪和十八世纪文学,还有一门小说课。是那种你需要读很多作品的课程。我根本就不相信什么写作课之类。我上大学时,也根本没这样的课。晚上有一门诗歌写作课,没有学分。我的一些朋友去听了,但我从来没去过。
        “创作性”一词都要把我逼疯了。我无法把它视为一种疗法。几年之前我生病住院时,有人带给我一本肯尼斯·科赫的书,《玫瑰,你从哪里获得这般鲜红?》没错,孩子们有时候能写出奇妙的东西,画出精彩的画,但我认为他们应该受些批评。就我看到和听到的所有情况看来,英语系学生选文学课的人数减少得很厉害,与此同时,想选修写作课的学生人数变得越来越多。哈佛大学通常每年要开两、三门写作课。我要从四十个报名的学生中挑选出十到十二个学生。甚至五十个。想选课的人越来越多。我不知道他们上这课是不是为了解决现实关切的问题,还是为了其他什么。

        访谈者:我想人们是想要表明自己在做创造性活动,比如做个陶罐或写诗。
        毕晓普:三月份我刚从北卡罗莱纳和阿肯色朗诵回来,我发誓要是我再多看到一些手工品我就要疯了!我想我们应该直接使用机器。毕竟,你只能使用这么多皮带。对不起。也许你做一些这样的手工活。
        访谈者:有很多陌生人给你寄诗吗?
        毕晓普:是的。这让我不知道怎么做。有时候我会回信。有一次我接到一封粉丝的信,信很可爱。很孩子气的字迹。他的名字叫吉米·斯巴克,他在上六年级。他说他们班合编了一本诗歌小册子,他非常喜欢我的诗——他提到了三首——因为这些诗的押韵很好,因为这些诗是写自然的。他的信写得这么可爱了,我寄了一张明信片给他。我想他本该要我给他寄一首手写的诗或照片——学校一直就是这么做的——但他没提任何这样的要求,我肯定他是忘了自己的使命。
        访谈者:他喜欢哪三首诗?《矶鹞》?
        毕晓普:没错。还有那首关于镜子和月亮的,《失眠》,玛丽安·摩尔称之为廉价爱情诗。
        访谈者:就是最后一句为:“…并且你爱我”那一首?
        毕晓普:是的。我一直不喜欢这首诗。我差不多要把它扔掉了。但去年它和另外五首诗被艾略特·卡特谱上了曲,作为一首歌它听起来好多了。是的,玛丽安很反感那首诗。
        访谈者:也许她不喜欢最后那一句。
        毕晓普:我认为她从来不主张过多的谈论感情。
        访谈者:我们再回到教书这事吧。你在哈佛教书时你布置正规的作业吗?比如,写一首十九行诗之类的?
        毕晓普:是的,我制作了一张每个星期要做的作业的表格发放给班里。每隔两三个星期有一次自由作业,他们可以随意交给我自己想交的东西。有些班太多产了,我只好宣布中止。我说:“请注意,两个星期之内一首诗都不许写!”
        访谈者:你认为你能肯定初学写诗的人从写格律诗起步要比写没格律的诗更好?
        毕晓普:我不知道。我们确实学写过六节诗——在班上我们从帽子里抽一个词,然后开始写一首六行诗——我真希望我从没有干过这事,因为它很快就席卷了哈佛。后来,在要选我课的申请书中,我会收到几十首六节诗。那些学生似乎以为那是我最喜欢的诗体——实际上并非这样。
        访谈者:我曾经想写一首六节诗,写一个成天看肥皂剧的女人。
        毕晓普:你们在大学里看肥皂剧吗?
        访谈者:不看。
        毕晓普:哦,在哈佛成过一时的风尚。两三年前我在哈佛教一门散文课,发现学生们每天上午和下午都看肥皂剧。我不知道他们什么时间学习。我看了两三集,想看看到底在放些什么。它们真是乏味极了。还有那广告!一个学生写了一个短篇小说,讲一个老年男子正准备约一个老年女人吃饭(她实际上是一个幽灵),他刷一个盘子,一直到能从盘子里看到他的脸。小说写得不错,所以我在班上读了一些片段,说:“不过看吧,这是不可能的。你永远也不可能在盘子里看到你的脸”。全班同学齐声喊道:“用快乐牌!”我说:“什么意思?你们在说什么?”原来有一个快乐牌肥皂液的广告,广告中一个女人举着盘子,在盘子里看见了——你知道这个广告吗?即使这样,你也看不到!我发现这真是乱搅。就像亚里斯多德被认为是正确的,很多个世纪没一个人指出,妇女的牙齿并不比男人少。
        我住在巴西的时候,一个朋友给我带了一台电视机,黑白的。我们几乎马上就把它给了女仆,因为我们只是在发生这种事,比如有政治演说,或革命发生的时候才会看。但她特别喜爱。她甚至睡觉时也把电视放在床上!我想这电视对她如此重要是因为她不识字。那年一出肥皂剧叫《生活的权利》的播放,改变了里约热内卢全社会的作息时间表。因为它在八点到九点之间播放,而通常八点正好开始吃晚饭。现在,你要么在八点之前吃完晚饭,好让女仆看电视剧,要么就九点以后,等电视剧放完。最后,我们决定十点吃晚饭,好让乔安娜看这电视剧。我最后也决定看看这电视剧。因为它变成了一个时髦话题,每个人都在谈论它。它绝对的让人厌恶!是电视台从墨西哥买来的片子,再配音译制成葡萄牙语的。非常陈腐,全是骇人耳目的情景。躺在棺材里的尸体,奇迹,修女,甚至乱伦。
        我在贝洛哈里桑塔有朋友,他家的母亲和他们家的厨师和一个孙子每天夜里都会看肥皂剧,他们称之为“novellas”。那个厨师看得极其投入,会非常激动地对着屏幕说:“别这样!别这样!别这样做!你知道他   是个坏蛋,某某夫人!”他们那么激动,甚至哭喊起来。我还认识两位女士,是一对姐妹,她们买了一台电视。她们一边织毛线一边看电视一边流泪,她们中的一个站起来:“对不起,我得去一下卫生间”,是对电视说的!
        访谈者:当你在1956年获得普利策诗歌奖时,你正住在巴西,是不是?
        毕晓普:没错,这事非常有意思。我们住在一座山的山顶,——真是在半空中。我一个人和厨师玛丽亚在家。一个朋友上市场去了。电话铃响了。是一个记者从美国大使馆打来的电话,他用英语问我是谁,当时极少听到人说英语。他说:“你知道你获得了普利策诗歌奖吗?”嗬,我以为他在开玩笑。我说,“啊,继续编吧。”然后他说:“你听不清我说的话?”电话里的声音效果很差,他尖声大叫。然后我说,“噢,这不可能”。但他说他不是在开玩笑。我没法让玛丽亚明白这消息的意味,我想要和人分享一下,于是我匆匆下山,走了半英里左右,到了这山上的第二户人家。但那一家没一个人在家。我想我该做点什么来庆祝一下,喝上一杯或什么的。但我在这个朋友家里能找到的,只有一些美国饼干,很难吃的巧克力饼干——奥利奥,我想是——所以我只吃了那么两块就吃不下去了。这就是我怎么庆祝获得普利策诗歌奖的。
        第二天的晚报上登载了一张我的照片——在巴西他们对这样的事情非常看重——再一天之后我的朋友又去市场了。那是一个很大的带顶篷的市场,里面的货摊上卖所有吃的东西,有一个卖菜的我们总是在他那买菜。他说“唐娜·伊丽莎白的照片是不是登上了昨天的晚报?”她说,“是的,是登了。她获了一个奖”。然后他说,“你知道,这太让人惊喜了!上个星期某太太参加送自行车的抽奖,她也抽中了!我的顾客运气都特别的好!”这是不是特好玩?
        访谈者:我很想谈谈你的短篇小说,特别是《在村里》,我一直非常欣赏这篇东西。除了明显的共有相同的主题之外,在你的小说和诗歌之间还有别的联系吗?比如,“进攻方式”之类?
        毕晓普:它们有非常紧密的联系。我想我写的有些小说实际上是散文诗,并不是很好的小说。我写过四篇关于新斯科舍的。有一篇刊载在去年的《南方评论》上。我现在正写着一篇长的,我希望这个夏天能把它写完……《在村里》很好玩。我为这篇东西的各个部分都做了笔记,我服用了太多的可的松——我不时的会有很严重的哮喘——你根本就不需要睡眠。这个时候你觉得很美妙,但药效失去后就感觉特难受。所以,我睡不了时,我就整夜坐在热带的热浪里。这篇小说,我想是来自可的松,我深夜喝下的杜松子酒和奎宁水的混合影响。我两个夜晚就把它写完了。
        访谈者:太不可思议了!这是一篇很长、很长的故事。
        毕晓普:确实是非同一般。我希望我还能再这么写一次,但只要能够避免,我永远都不想再服用可的松了。
        访谈者:我总是觉得很有意思,怎么不同的诗人都会写到他们的童年。
        毕晓普:每个人都写。你没法不写它,我想。那时候你是一个非常专注的观察者。你注意到所有的事物,只是没有办法把它们组合在一起。我对童年的记忆特别清晰,可以说比五十年代发生的事情的印象更清晰。当然,我也认为不应该把写童年当成狂热信条。我总是想要回避去写它。我得承认,我也写了一些。四十年代的好些年我断断续续地去看过一个心理分析师,一个非常好的女人,她对作家,作家和黑人,非常感兴趣。她说我能记住我两岁时发生的事情,真是太奇异了。这种情况非常罕见,但作家好像常常这样。
        访谈者:你能知道你最早的记忆是什么吗?
        毕晓普:我想我记得我怎么学走路的。我妈妈不在,我外婆试着鼓励我往前走。那是在加拿大,她的窗台上摆了很多植物,那里的很多妇女都这么做。我能记起这些植物模糊的形状,我外婆伸出手臂。我肯定是摇摇晃晃。这看来是我的记忆。它非常朦胧。好些年我和我外婆说起,她说:“没错,你学走路的时候你妈妈是出门去别人家了。”你是一岁时开始走路的,是不是?
        我还记得我妈妈带我去坐天鹅船,就在这里,波士顿。我想那时候我三岁。那是我们回到加拿大之前。妈妈穿着一身全黑——那时候的寡妇都这样穿着。她带着一个盒子,装着花生和葡萄干。船的四周游着真的天鹅。我想那里现在再也没有天鹅了。一只天鹅游过来,妈妈喂它,它咬了妈妈的手指。也许这点只是她告诉我的,但我相信了这事,因为她给我看她的黑色小山羊皮手套,说:“你看”。手指裂开了。哎呀,我吓得要死!罗伯特·洛威尔在他的《威利老爷的城堡》中,有两三首诗写到了那些天鹅船。
        访谈者:你的童年很艰难。但在你的很多关于那时候的小说和诗歌里,包含巨大的丧失与悲剧感的同时也带着强烈的抒情性。
        毕晓普:我爸爸死了,我妈妈在我五六岁时也疯了。我的亲人,我想她们心里都替我这个小孩子难过,想尽全力对我好。我觉得她们确实做到了。我和我的外公外婆住在新斯科舍。然后,和我的爷爷奶奶 住在马萨诸塞州的伍斯特,住了很短一段时间,我病得很重。那是我六到七岁的时候。然后我就寄养到了波士顿我妈妈的姐姐家里。我常在夏天的时候去新斯科舍。十二、三岁时,我的身体好多了,就去韦尔弗利特夏令营,一直到我十五、六岁上中学时。我的姨妈全心爱我,她非常的好。她结婚了,但没有孩子。但我和亲人间的关系——我总是一种客人,我总是这么感觉。
        访谈者:你的青春期是平顺安静的吗?
        毕晓普:我那时非常罗曼蒂克。我曾经从瑙塞特灯塔——我想它现在肯定不在了——也就是科德角拐角的起点一直步行走到科德角的顶端普罗文斯镇,一个人走。走了一个夜晚又一个白天。我不时的下到海里游泳,海滩上绝对的荒无一人。海岸上也没有任何房屋之类。
        访谈者:那是你多大的时候?
        毕晓普:十七、八岁。这就是我为什么再没回过那里的原因——因为我受不了去想它现在变成的模样…我再没去过南塔克特岛了,啊,我真不想说起。我大四的时侯和我当时的男朋友圣诞期间去过那里。没有人知道我们在那里。那是一次非常美好的浪漫之旅。我们在圣诞节的第二天到那里的,在那里待了一个星期。天气非常的冷,但景色太美了。我们在荒野中长远地行走。我们住在一家非常好的小客栈,我们担心店主人可能会把我们赶出去(我们那么年轻,当时这种事情还很少见)。我们要了一瓶雪利酒或别的这类的东西。新年之夜大约十点的时候,外面想起了敲门声。是我们的女店主端着一盘热乎乎的格洛格酒!她走进门来,我们过了一个最快乐的新年。她认识博物馆的管理人员,他们给我们开门,进去参观。那里有一些非常精彩的博物馆。
        访谈者:我听到过一个传闻,说你曾经在瓦萨学院卡欣宿舍外面的树上过过一夜,是真的吗?
        毕晓普:没错,我是在树上过过夜。我和一个朋友,她的名字我记不清了。那时我们真的很疯,那些树爬起来真带劲。我曾经是一个非常棒的爬树高手。哦,我们可能在凌晨三点就下来了。那一切是怎么发生的?我现在难以想象了!那之后,我们就不再是朋友了。哦,是她约了两个西点军校的男孩过周末,而我发现自己被丢给了这么个人——(她的手在空中比划斗篷和制服的样子)——一个最枯燥乏味的男孩!我不知道说什么!我差不多都要疯了。我想我就是那时起不再和她做朋友了。我住在卡欣宿舍顶层角落的一个大屋子。我显然注册晚了一点,因为我有一个我特别不想和她同住的舍友。这个古怪的女孩名叫康斯坦丝。我记得屋子里她那一边整个就堆满了苏格兰狗——枕头,绘画,版画,还有照片。而我这一边差不多是光秃秃的。当然,我可能也不是一个好同屋,因为我那时候有一个理论,就是一个人应该把自己的梦全都记下来。那就是写诗的方式。所以我有一个专门记录梦的笔记本。我认为要是你在睡前吃很多坏奶酪,你就会做一些非常有意思的梦。我上瓦萨时带着一个这么大的罐子——还是带盖子的!——装满了罗克福特奶酪,放在书架的最底下一层……我想在那个年龄,每个人都会有一些怪癖。我听说奥登在牛津时,睡觉的时候总在枕头底下塞一把左轮手枪。
        访谈者:你还是年轻姑娘时,你有过自己要当作家的感觉吗?
        毕晓普:没有,你根本没想过这点,它就成这样了。我从没设想过要去巴西。我从没设想过要做任何这些事情。我恐怕我一生中的所有事情都是它自行发生的。
        访谈者:但是你会去想有一些原因——
        毕晓普:是的,人们都有事先规划,但我好像真的没有——
        访谈者:但你一直对写作很有兴趣,是吧?
        毕晓普:我还是个孩子我就开始写作了。但是在我去上瓦萨学院时,我是想当一个作曲家。我在沃尔纳特中学学过音乐,那有一位相当好的老师。我学过一年对位法,我也学弹钢琴。在瓦萨学院每一个月你要公开演奏一次。这一点吓坏了我。我真的紧张得要命。我只演奏了一次就放弃学钢琴了,因为我实在受不了。我想我现在并不会紧张了,但现在我再不会弹钢琴了。于是第二年我就转为学英语文学了。
那是一个文学氛围非常浓厚的群体。玛丽·麦卡锡比我高一年级,伊利诺·克拉克和我同班。还有穆丽尔·鲁克塞刚上大一。我们开始办一份杂志,你可能听说过,叫《精神饱满》,我想我当时是大三。我们六七个人——玛丽,伊利诺·克拉克和她的姐姐,我的朋友玛格丽特·米勒和弗拉尼·布罗夫,还有其他几个人。那时还是禁酒期,我们常去市内一个偷偷卖酒的酒馆,用茶杯喝酒。那是我们最出格的行为了。可怕的事!我们大多数人都给《瓦萨评论》投过稿,但都被拒绝了。它那时候非常落伍老派。我们全都非常气愤,因为我们认为自己写的很好。于是我们想,干脆编一本我们自己的杂志。我们认为匿名编辑效果会更好,我们就这么做了。我们出了三期之后,《瓦萨评论》就来找我们来。我们的几个编辑成了她们的编辑,于是她们就开始发表我们的东西。在它存续期间,我们过了一段兴高采烈的日子。
        访谈者:我在你的另一次访谈中看到过你说你大学毕业后,去了康奈尔医学院或准备去那。
        毕晓普:我想我填完了各种表格。那是我从瓦萨毕业一年之后。但我发现我还得学一门德语,而我已经退选过一次德语课了,因为我认为它太难学了。另外我还得再学一年化学。我当时已经发表了一些东西,还有玛丽安·摩尔也给我泼凉水,我就没去上了,而是去了欧洲。
        访谈者:三十年代的大萧条对大学生处境有什么影响?
        毕晓普:每一个人都为找工作而抓狂。除我之外,所有知识分子都是共产主义者。我总是很逆反,于是我就选择了T.S.艾略特和英国天主国教。但我精神很激进。那真是有趣。有一个女孩是最激进的——比我高一个年级——她嫁给“时代生活出版”的某个头头。我忘了他的名字了,他现在非常有名,保守得不能再保守了,写那些让人憎恶的评论。她站在图书馆外面拿着铃鼓,为这个事那个事募捐的情景现在还在我眼前,历历在目。
        访谈者:想要成为一个作曲家,一个医生,或一个作家,——你能说清这其中的关系吗?
        毕晓普:噢,我对这些都很感兴趣。而我最想的是当一个画家,我想。我从未真正地坐下来,对自己说:“我要成为一个诗人。”我一辈子都没这样过。我仍然惊讶于人们认为我是这样的…我在大四的时候开始发表东西,我想,我记得我收到的第一笔稿费,三十五美元的支票,那激动的时刻。它是来自加里福利亚的一本叫《杂志》的杂志。他们发表了我一首诗,一篇小说——噢,我真希望那些诗并没有发表过!它们写得太差了!我确实把我的支票给我的同屋看了。我当时在学校报社,《杂报》——我真的在那,我不知道,真是神秘。她们常围坐在报社桌子的四周谈论怎么样才能让自己的东西发表之类。我只是闭口不言。我为此感到尴尬。现在还是。再也没有比作一个诗人更尴尬的了,真的。
       访谈者:要告诉和你第一次见面的人你做的事是写诗,这太困难了。
        毕晓普:就在上星期,一个朋友和我去看一位我在魁北克认识的极好的女士。她七十四或七十五。她没有和我而是和我的朋友爱丽丝说:“我想请住在隔壁大房子里的邻居一起吃饭,非常好的一个人。她肯定会问伊丽莎白她做什么工作,如果伊丽莎白告诉她说自己是写诗的,那个可怜的女人一个晚上都会不敢说一句话了!”这太糟糕了,你知道。我想无论你多么谦和,你自认为多么微不足道,在你身上的某处肯定存在着一个非常坚硬的自我之核,驱使你起来写诗。我从来没有感觉到它,但它肯定存在于我的身上。
        访谈者:在你给我的信中,你好像对要来访谈你的人相当谨慎。你是不是曾经在访谈中被误解过?比如你拒绝入选一本女性诗选集就曾被误解为不赞同女权主义运动。
        毕晓普:我一直自认为是一个强烈的女权主义者。最近我接受了《芝加哥论坛报》一个记者的采访。我和这个女孩谈了几分钟,就明白她想要我扮演一个反对埃里克·荣格,阿德里亚·里奇,和其他激进的女权主义者的老派人物。实际上我非常喜欢里奇。我根本不是这样的人。最后,我问她是否读过我的诗。啊,她好像读过一首。我不知道她怎么能来采访我,如果她对我一无所知,我就这么对她说的。她还算不错,在《芝加哥论坛报》和采访其他人的长篇报道相区别,另发了一篇短的。我说我不相信诗歌的宣传效果。但这一点都不起作用。她说我是这么说的:“毕晓普小姐不相信诗歌应该表达诗人的个人哲学”。这让我看起来完全是一个大傻瓜!她是从哪得到那意思的,我不知道。这就是为什么人们对采访会神经紧张。
        访谈者:通常你赞同选编者对你诗歌的选择吗?你有自己特别喜欢的诗吗?有没有你想被选入却没被编者选入的诗?
        毕晓普:我当然有——除《鱼》之外的!我宣布了不让再选《鱼》这首诗。选编者彼此重复,所以几年前我最后决定任何人都不许重印《鱼》这首诗了,除非能同时重印其他三首诗,因为我对它烦得要死了。
        访谈者:再多问一两个问题。你刚刚开始诗人生涯的早年,你到过亚都画家村好几次。你觉得画家村的艺术氛围有助于你的写作吗?
        毕晓普:我去过亚都艺术村两次。一次是夏天,去呆了两个星期;一次是我去巴西之前的冬天,呆了几个月。阿米斯夫人那时很招人注目。夏天那次我很不喜欢,因为没完没了的来来去去的人。但冬天的那次就完全不一样了。我们只有六个人在那里,碰巧我们全都很合得来,大家过了一段非常愉快的日子。在那一大段时间里,我写了一首诗。在第一次去那的时候,我喜欢上了赛马。在夏天——我想现在也还行吧——你可以穿过惠特尼村一直走到赛道上。一个朋友和我曾在清晨走路到那里,坐在赛道上喝咖啡吃蓝莓松饼,而他们在驯马。我很喜爱那样。八月的时候我们去看售卖一到两岁的小马,好看极了。买卖是在一个大帐篷里进行的。马夫拿着铜畚箕和带铜把手的扫帚,他们围着小马驹转着,清扫马粪。这就是我对亚都最清晰的记忆。
       访谈者:在你去亚都的那个时期,你是不是在做国会图书馆的诗歌顾问?在华盛顿的那一年是不是比你在亚都的时候更富有成果?
       毕晓普:我很受折磨,因为我一辈子都非常害羞。也许再迟几年我会更享受那份工作,但当时我真的很不喜欢。我讨厌华盛顿。到处是官方建筑,看起来就像莫斯科一样。有一个很好的秘书,菲丽丝·阿姆斯特朗,帮我应付差事。我想大部分事情都是她干的。有时我写一个什么,她会说:“不行,不能这么些,这不像公文,”于是她拿去,用繁冗难解的官话把它重写一遍。我们常赌赛马——菲利斯总是赌一日两胜的。她和我坐在那里看《赛马类别》,诗人们来访,而菲利斯和我正谈论着我们的赌马经!
干过这份工作的“幸存者”——很多人都已经去世了——最近被邀请到那里去朗诵。我们恰好十三个人,太不幸了。
        访谈者:我的一个朋友争取去听了那次朗诵会,她说人多得都挤不动。
        毕晓普:真是蜂拥而至!我不知道为什么。没有比这更乏味,更糟糕的场合了。我想我们每人限定为十分钟。我严守这点。但是有的人像詹姆斯·迪基停不下来。斯坦福非常好。我以前从没听过他读诗也从没见过他。他读了一首很短的诗,让我双眼含泪,他读得太好了。
       我不太喜欢诗歌朗诵会。我更喜欢读书。我知道我是错的。我只参加一些我能承受的诗歌朗诵会。当然,你太年轻,没有见到过迪兰·托马斯朗诵时的疯狂…
       当朗读的是这些人,比如卡尔·洛威尔或玛丽安·摩尔时,仿佛他们是我的孩子。我会感到非常难堪。我去听过好几次玛丽安的朗诵,后来我再也没法去听了,因为我坐在那里,泪水从脸上滚滚而下。我不知道,这有点太尴尬了。你是那么担心他们会做错什么。
        卡尔(洛威尔)认为诗歌朗诵最重要的是诗人们在读诗的间隔间所作的评论。我第一次听他朗诵是很多年以前在社会研究院一个灰色的小礼堂。是和艾伦·塔特,露易丝·博根一起朗诵。卡尔比其他人都年轻很多,刚出版了两本诗集。他读了一首很长的,没完没了的诗——我忘了它的题目了——讲一个加拿大修女在新布伦斯维克。我忘了那首诗的具体细节,只记得它相当,相当的长,写得非常漂亮,特别是开始部分。好了,他开始朗读了,而他读得非常糟糕。他的声音很单调含糊,每个人伸长耳朵想听清楚。在他这样唠唠叨叨地读到了全诗三分之二处时,突然有人大喊一声:“着火了!”门厅里起了一团火,并不大,五分钟就被扑灭了。所有人又返回到自己的座位。可怜的卡尔说:“我想我们最好重头开始吧”,于是他又把整首诗重读了一遍!但在后来的岁月里,他读诗读得越来越好了。
        访谈者:最近诗歌中心出版了他读诗的唱片,他不可能读得比那里面的更好了。读得太棒了,也非常逗乐。
        毕晓普:我根本就没有勇气去听它。
 
译自:Conversations with Elizabeth Bishop, George Monteiro (ed). Jackson: University Press of Mississippi, 1996.
 

 希尼:舌头的管辖[爱尔兰]
 
黄灿然 译
 
        读托·斯·艾略特和读有关托.斯·艾略特的文章都是我们这一代人的成长经验。其中一本关于他的著作是新西兰诗人和批评家克·卡·斯特德的(新诗学),我在60午代初次读到它时即被深深吸引。书名既是指那场运动的批评方而,也是指其创作方而,该运动产生于19世纪末期,反对推论式的诗歌。斯特德认为该运动在英国随着《荒原》于1922年的出版而壮大。他其中的一个意图即是要说明艾略特在《荒原》中如何与当时的流行诗人彻底决裂,后者即是艾略特的同代人、俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所称的“现成意义的承办商”那类诗人――他们是说理诗和叙事诗的虚张声势的阐述者,这种诗同样可在散文中做得很好。斯特德还提供了指示和趣味,列出了估计“新诗歌”会反对的诗集和评论集:例如安娜·邦斯顿的《上帝与人之歌》,据文学记载,它被认为具有“新鲜感和精神性”;奥古斯特·汉科克的《献给小朋友们的艳丽诗篇》;埃德温·德眷的《“泰坦尼克”号沉船的主要事件》,它“也许会吸引那些在这场大灾难中失去亲友的人”。这些(1913年2月的)流行诗集都具有普遍意义上的强大马力。这种诗歌是韵律的活塞,旨在把思想感惰或论断钉入公众的耳朵里。这是一种讲得通的诗,相对它这种直率和合乎情理的可理解性而言,《荒原》的出现无疑是一种令人迷惑的冒犯。事实上,艾略特这首诗即使被看作冒犯也仍然难以被一般读者所接受。

        斯特德还指出,就公众的期待而言,这首诗也因此受到保护和推广。其第一批保护者辩称,如果诗歌就是讲得通的论文,那么《荒原》恰恰是论文,只是其中有点东西不见了。错了,斯特德断言。这首诗“如果作为一篇论文来读,是不能被确切地看见的,因为有些‘链条’中的‘环节’被省略了”。“任何主要关心‘意义’的批评家都无注触摸到这首早期诗的真正‘生命’。”

        按斯特德的读法,《荒原》证明了一种有意象、有肌理和暗示性的诗歌,一种灵感的诗歌,一种诗歌抒写诗歌自身的正确性。它代表着意志的央败,代表着一种来自潜意识深处的无可驳斥和象征性的辐射源的出现。理性结构巳被超越或像音障一样被穿过去。这首诗并不藐视智力,但是诗歌既然与感觉和情绪有关,就不能不屈服于智力那种要求排斥的渴望。它必须等待音乐的出现,等待意象去发现自己。因此斯特德恢复了艾略特作为一个浪漫主义诗人的名誉,对于梦境无一遗漏的忠诚和对才华的怀疑简直与柯尔律治接待那位来自波尔洛克的客人之前一模一样。还有《老负鼠》的人物也是如此,花了多年时间精心编织他的由来、他的想法、他对现代世界的批评等等,这个人物后来像小人国的格列佛一样被推了出来,不再是哲学和文学幻想的模糊外形,而成了活生生的原则,具有比被承认之前更自然的力量。
当我考虑以《舌头的管辖》作为这些演讲的总标题时,我心里想到的是诗歌作为证明自身正确性的力量这一方而。在这个范围内,舌头(既指诗人说话发声的个人天分,也指语言本身的共同恨源)获得管辖的权利。诗艺具有自身的权威性。作为读者,我们屈服于既成的形式的仲裁,尽管那个形式井不是由心智伦理道德实践的力量达成的,而是由找们称为灵惑的那种自行生效的运作达成的——尤共是当我们想到波兰诗人安娜·斯怀沃 对灵感的界定,她说灵惑是一种“身心现象”,并进而宣称:

        在我看未这似乎是一首诗在生物学上唯一自然的途径,并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成天线,获取世界上所有的声音,一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。有那么一个时刻他拥有通常得不到的财富,而当那一刻过去,他就失去它。

        诗歌在文学艺术中的地位来自于读者乐意承认它是一种类似于功效和资源的东西。诗人具有-种在我们的本质与我们生活于其中的现实的本质之问建立意料不到和未经删改的沟通的本领。
这一态度的最早证据出现于希腊人这么一个概念,即当一个抒情诗人发出声音,“那是神在说话”。这一态度一直持续进入20世纪:我们会想起里尔克在《致奥尔弗斯的十四行》中重申它;在英语中,我们也许可以举出弗洛斯特的散文《一首诗所创造的形象》的相似例子旷对弗洛斯特来说,在对追求形式这一想象力的纯粹而无私的认知过程中,任何渊博智力的干预都会构成诗学上的破坏,冒犯表达本身在立法上和行政上的权力。“读它一百次”,他如此谈到真正的诗。“它绝不会丧失它曾经为原有的惊异所揭示的意义。”“它始终愉悦,它倾向于冲动,它第一行写下来即有其方向,它在一系列幸运的事件上奔跑,然后终结于生命的澄清状态——不一定就是一种伟大的澄清,例如教派或崇拜,而是有那么一刻消除了混乱。”

        因此,在诗歌所创造的形象中,我们看到一种自由行动的范例,其结果是达到满意的终点;我们看到一条伸向某种深度的小径,叶芝认为,在这种深度中“劳作正在以不损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞”。就像诗歌在其自身创造的过程中冲动与正确行动之间体现某种一致性一样,诗歌在其静谧中也给我们预告了想要的而又毋须付出太大代价就可达到的和谐。如此一来,艺术的秩序就变成一种成就,它提示一种超越自身的可能秩序,尽管它与那个更高秩序的关系仍然是应允性而非强制性的。艺术不是对某种规定好的高高在上的休系的低级反映,而是脚踏实地地反复对它进行实践;艺术不是遵循,一张把某种更好的现实示范出来的现成地图,而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。

        观看这个柏拉图式图表的最佳例子是奥西普·曼德尔施塔姆那篇有关诗歌创作的惊人的幻想作品,其标题——因为但丁是这篇幻想曲的托词——叫做《一次有关但丁的对话》。传统上对但丁的研究理所当然会包括适当注意第三篇衍生出来的逻辑上、神学上和数字命理学上的意义,其中有三位一体中的三个人,《神曲》每节三行,整部诗分三篇,每篇有33章,诗的格律以三韵句构成。这一切已足以构成沉重的思想负担,但是但丁现巳逐渐被视为一部巨型学术电脑,它由阿奎那设计程序,无论输入哪些哲学、格津学或数学上的数据门白都会打印出那些三位一体的神抵。瓶句话说,但丁经常被作为诗人的伟大范例来加以研究,他的舌头是由某种正统思想或休系管辖的,他的自由表达是严格控制在放诸四海而皆准的规则之下的,从音节的规则到教堂的戒律都是如此。现在看看曼德尔施塔姆吧。他认为,这些都是胡扯。三韵句是像晶体般从内郎形成的,则不是像石头般从外部形成的。这部诗不是由外部的准则和强加的要求管辖的,而是遵循它自身需求的规律。它的构成在本质上绝对是自发性的连锁反应,一种自发性的事件。
因此,我们必须尝试想象,蜜蜂是怎样在这个由面上有一万三千个小孔构成的形式上工作的,蜜蜂具有立体测量学的惊人本能,它们可按需要吸引越来越多的蜜蜂……它们的合作随着它们参与筑遁蜂巢的过程雨扩大和增长,并日趋复杂,依此,空间实际上自已出现。

        这是极其生动和有说服力的,是一部充满着令人惶恐的天才作品的快乐,是我所知道的唱给诗歌想象力所产生的力量的最伟大的赞歌。我在这里一直把舌头当成那同一种力量的举隅法来加以使用,实际上它在这一语境中可以像曼德尔施塔姆所重新想象的那样,与指挥家的指挥棒相比拟。他赞颂指挥棒的文字太长,难以完全引用,但是以下的摘录已足以说明,这一有关想象力的概念作为一种形成中的、若不遵循就会犯错误的精神,是如何深深构筑于我们的思想中:

        倾听先于指挥还是指挥先于倾听?如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推,那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候,当管弦乐队自己完美地演奏的时候,指挥还有什么用?……这支指挥棒还远不是一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊的交响乐警察。它绝不逊干一种舞蹈的药方,它能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一种补充性质的喑哑器具,当成仅仅为了看得更浦楚和为了提供额外的快乐面发明的东酉。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。

        一如往常,曼德尔施塔姆写得既欢欣又具说服力。对他来说,但丁远非人们所认为的正统恩想的喉舌,而是下述事物的缩影:化学的突变、生物学的自由发挥、鸽子的匆促飞翔、一种其功能是持续释放其它自我繁殖的飞行器的飞行器,用更不着边际的比喻来说甚至是一个中国亡命者的形象,他在拥挤着朝相反方向驶去的帆船的河面上,从一只帆船跳到另一只帆船逃走。但丁于是被重新册封为圣者,成为冲动和直觉的发起人——不是一名在旅途中忙于策划他那些说教式诡计的寓言构思者,而是一个抒情的伐木工人,在喉头的阴暗树林巾歌唱。曼德尔施塔姆把但丁从万神殿拉回七情六欲,颠覆那种年代久远的印象,即以为他的作品是写在官方文件上的,从而把他的权咸性置于他作为诗歌本身那纯粹创造的、亲密的、实验性的行为楷模的地位上,而不是置于他的文化代表性、他的宗教视野或他始终坚持不懈的道德上。

        同样,当我对这个主题感兴趣的时候,一种来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的吞头,”它说月虽迫我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自洽和许可。这样看来,“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯 的《嗜好完美》,它下令把眼睛“剥落”耳朵倾听寂静,舌头了解自己的位置:

别形成什么,嘴唇哟;请温柔地沉默:
这封锁、这宵禁是从
所有投降者那里发来的,
它只会使你滔滔不绝。

        想起来更有启发性的是,霍普金斯当上耶蛛会教士时放弃诗歌,“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况,要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况,在那里.想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡,在最坏的惰况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下,绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序巳被继承卞来,事物的形状巳被建立起来。

        我们巳经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运,也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。

        ……然而此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查,不如说是一种无法清除的舆论;在这里,那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待,而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方而瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如,作为一位诗人,乔洽·赫伯特 沉溺于倍仰的框架和既成的宗教,但是,他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的,而他也可以与教条相安无事,写出一种在理智上非常纯粹,在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束毫不虚弱的心灵自已调节,不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而,它的纪律同时也是它的挑战,于是乎,“暴怒”这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维椅椿神上和艺术上的平衡;而“孩儿”与“野的”押韵 则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣地规定的角度上。
不仅如此,乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的,这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的,他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说,但丁的例子也是很重要的.尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是,两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年,而曼德尔施塔姆的论文则写于30年代初期,尽管并不是在那时侯发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在诺言所证明的正确性,艾略特则是由谈话获得的拯救。,艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界,乞灵于进入那个世界的必要企图,该企图“艰准和困苦一如再生”,并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间,也即‘新生’的开始”。请注意,早在忘我地创作《四重奏》的十年之前,艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西——也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输——似乎一点也没有使艾略特惑兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义,更关注该作品的真理分量而不是它的技术/美的分最,它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象,而鉴于他拥抱宗教信仰,他正是要屈从于这种形象,以便在他自己的作品中重新塑造它。

        换句话说《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面,使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中,漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行,来到他们自己成为其原型的命运,一如艾略特的诗在它自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四重奏》中,艾略特从象征主义的浪漫故事中再生,进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代,后者富于沉思、具有权威,然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。

        当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视,那么抒情诗那种活力和逍遥,它对于自己的创造力的品尝,它那快乐的张力等等,都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权利?它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗?它应该像奥斯汀·克拉克 在另一个场合所说的,把钟声从韵律之钟拿走吗?它的自我弃绝应该走到慷兹比格涅夫·赫伯特 《敲击物》一诗中似乎要它去的邵么远吗?这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年:

有些人在他们的
脑中种植花园
小径从他们的头发通往
阳光灿烂的白色城市
他们写东酉很容易
他们闭上眼睛
立即就有一群群形象
从他们额际流淌下来
我的想象力
是一块米板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲击那木板
它回答说
是的——是的
不——不
对于其他东西,树的绿钟
水的蓝钟
我有一件从不设防的花园
拿来的敲击物
我狠击那块木板
它用道德家的
枯澡之诗怂恿我
是的——是的
不——不

        赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅,要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是,它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜,并派进一个持棒的马尔沃利奥,来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜,代之以,一个直言不讳的圆颅党顾问。然而奇怪的是,如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物,这首诗就不能使那支无惰的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到,我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言,但它自已恰好是这样做的,它使我们惑觉,并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中——完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说,我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程巾全神贯注的该死的态度,而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子:这是一首有关敲击物的抒惰诗,而它却宣称抒情诗是不可按受的。

        所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人,迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遵遇的问题,而如果幸运的话,他们最终会像赫伯特那样触过它而不是直接回答它。有些诗人,例如威尔弗雷德.欧文 ,以过一种极端的生活来无畏地正视它,这种生活是以其他人的痛苦作抵押的,结果是,租用这一艺术天堂贾付出百倍的代价。其他人,例如叶艺术,则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦兔的必要性的忠诚,结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼 有关叶芝这个例子的看法终于.适用于每一个认真的诗人:

        他希望证明兽性的力量是如何可以变形的,我们如何可以牺牲我们自已……奉献给我们“想象的”自我,这些自我提拱了比社会常规提供的任何东西都要商很多的标准。如果我们必须受普,最好是去仓刂谴那个我们在其中受普的世界,这就是英雄们无意识地做的,艺术家们有意识地傲瞅以及所有的人在不同程度上傲的。

        实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的,即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此,后一类诗人尊重语言的民主,并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持邵些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人,事实是,诗歌有其自身的现实,无论诗人在多大程度上屈服于让会、道德、政治和历史现实的矫正压力,最终都要忠实于艺术活动的贾求和承诺。

        基于这个理由,我想讨论伊丽莎白叶·毕晓普的《在鱼房》。在这里我们看.到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使,打破她平时博得社会读者好惑的倾向。这种博得好惑的动力不是基于恭顺,而是基于她尊敬其他人在而对诗歌的放肆时的羞怯,她通常把自己局限于一种调子,它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题,就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。

        换句话说,伊丽莎白·毕晓普,在气质上倾向于相信舌头的管辖——在自我否定的意义上。她的个性是缄默的,既反对自我膨胀也不能自我膨胀,这正是有凤度的体现。当然,风度意昧着对别人有义务以及剔入对我们有义务。风度强调得体(就这个词原初的意义而言),这意昧着它是内在的和独有的,并且天生地属于那个人或物。风度还意昧着某种严谨,并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之,作为诗歌事业的一种特性,风度给这个事业本身的整个范囤的音高设限。风度要管辖舌头。

       但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯,既指雹普金斯式的苦行,也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循,这种活动嫌恶通过主观训练而柬的排山倒海的现象,乐意于维持一种依靠协助的存在,而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合,后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调乎淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系卷诗集仰题词则表明涛人希望仿效达些联系词与物的行之有效的原始方法:

什么走地理?
对地球表面的描述
什么是地球?
我们居住的行星或天体。
什么是地球的形状?
圆的,像一个球。
地球的表面是由什么构成的?
陆地和海洋。

        一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要柜绝自己进入幻想或顿悟;而《在鱼房》角实又是以极不讨好的记录开始的,但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那沽醒但又不强调的意识中:

虽然那是一个寒冷的黄昏
在一间鱼房里仍有一个
老人在织网,
他的网是暗紫褐色的,
在薄暮中几乎看不见,
他的梭子磨损得程亮。
空气有一股浓烈的鳕鱼味
让人淌鼻涕流眼泪。
五间鱼房都有尖尖的屋顶,
狭窄、嵌有防滑板的步桥斜斜
伸向那些三角墙里的仓库
让手推车可以上上下下。.
全是一片银白色:海沉重的表面,
缓慢地膨胀,仿佛正在考虑溢出,
是一片模糊,但长凳、龙虾笼
和桅杆钓银白色却散开
在嶙岣参差的乱石间,
是一种清晰的半透明
犹如古旧的小楼,近岸的围墙
爬满翠绿色苔藓。
大鱼桶完满地排列着
一层层美丽的鲱鱼鳞片
手推车也同样厚厚地披裹着
柔滑的彩虹色铠甲,
身上爬满彩虹色苍蝇。
鱼屋背后的小斜坡上
放置在零星稀疏的明亮青草中的
是一个古旧的木制绞盘,
碳裂,有两个漂白了的长把手
和一些忧郁的斑点,像干了的血,
绞盘上有铁的部分已经生锈。
老人接受一根“好彩”烟。
他是我祖父的朋友。
我们谈到人口的减少
以及鳕鱼和鲱鱼,
他正在等侯一艘鲱鱼船进港。
他的背心和大拇指上都有金属饰晶。
他已经用那把旧黑刀削掉了无教的鱼
身上的鳞片,那擞重要的类,
刀身几乎已经磨损完了。
在水边,在他们
把船拉上来的地方,在那条
伸入水里的长长坡道上,银色的
细瘦树干横放在
灰色石头上,每隔四五英尺
就下一个坡度。
冷、暗、深和绝对清晰,
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境…….尤其是一只海豹,
我在这里一个又一个黄昏都见到他。
他对我感到好奇。他对音乐感兴趣;
像我这个全身受过浸礼的人,
因此我经常给他唱浸礼歌。
我还唱《强大的堡垒是我们的上帝》。
他仁立在水中镇静地
望着我,摇一摇他的头。
然后他就消失了,然后又突然出现
在几乎同一个地方,耸了耸肩
好像这与他更好的判断不符。
冷、暗、深和绝对清晰,
清晰的灰色冻水……回来,在我们背后,
那些高贵的无花果树开始出现。
淡蓝的,伴着重重叠叠的影子,
一百万棵圣诞树伫立着
等待圣诞节。水似乎悬桂在
那些灰色和蓝灰色的圆石上。
我一次又一次地见到它,一样的海,一样,
轻轻地,淡漠地摇荡在那些石头之上,
冰冷冷自由地在那些石头之上,
在那些石头然辰是在世界之上。
如果你把手插进去,
你的手腕立即就会发痛,
你的骨头会开始发痛你的手会灼烧
仿佛水是火的化身,
吃的是石头,燃起暗灰色的火焰。
如果你品尝,它首先会是苦的,
然后是咸的,然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样,
暗、咸、清晰、动人、绝对自由,
从世界那又冷又硬的口中
拉出未,永远发端于那些晃荡的
乳房,流动和扭曲,又由于
我们的知识是历史的,于是流动和涨起。

        除了别的东西外,我们看到的是一个慢动作场而,看到一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险作一次大眺跃.先是犹豫,然后在有绝对把握时终于奋起一跃。在该诗到了约三分之二的篇幅中,那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表象兴致勃勃:调子是口语体的,尽管是讲究的口语休;景色是朴素、可爱和古老的。祖父在这里。然而雌鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察,通过不同水平和不同角度的阅读,一个独特的世界出现了。可以感觉到一种有条不紊的审视,一位处于极共稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海,一会儿投向鱼桶,一会儿投向人个老人。而那个告诉找们这,一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的,充满谨慎而敏镜的指点;充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来,又不超然冷淡;它是完完全全装满的,就像那个“缀慢地膨胀,仿佛正在考虑溢出”的大海,然后,令人震颤地,在后半部分,它真的溢出了:

冷、暗、深和绝对清晰,
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境……尤其是一只海豹

        我刚刚说过,观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了,一种有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生一尽管不是立即的。那口语化的调子再次不知不觉出现,那种凭直觉要讲话的诱惑被耶只海豹抑制住了,它的到来既缘来自另一个世界的信使,又像一个冷而的水上喜剧演员。即使如此,它仍然是一个标志,在潜回深处时创造.一个奇迹.而这首峙跟了进去,适时地追入那神秘的世界。毕竟,望着那个表象的世界不仅有违于那只海豹更好的判断,最终还有违于诗人更好的判断。

        这并不是说诗人脱离观察到的的世界,那个附着人类、祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素,那个具有沉思意义、并需要知识的世界,它把人类与海豹和鲱鱼区分开来,并把孤独的涛人与她祖父和那个老人区分开来,这位诗人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海米。她的科学动力突然怀着苏格拉底之筋希腊哲学的惊异跳回到它的根源去,而海水则以当面凝视她作为原初的解答:

如果你品尝,它首先会是苦的
然后是咸的,然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样:
暗、咸、靖晰、动人、绝对自由,
从世界那又冷又硬的口中
拉出来,永远发端于那些晃荡的
乳房,流动和扭虬又由于
我们的知识是历史的,于是流动和涨起。

        这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特怔。没有一个句子不拥有一种相似的澄清和无可质疑性。然而,鉴于最后这几个句子是诗歌,而不是地理,它们既具有一种梦的真实性又具有一种白天的真实性,既具幻觉性又具精确性。它们还具备所有抒惰话语的必要条件,一种具有绝对说服力的内在节奏,与潮涨之水有着圾深的亲密关系。这些句子具有某种深邃的真实语调,这语调一如弗洛斯特所说的,“先于词语而存在,居住在口中的洞穴里”,而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的沏目强我们的那个相信生命本能之动力的倾向。它们帮助我们在自身最初的隐蔽处说话,在我们本质中最羞怯的、人世之前的的那一部分中,“是的,我也知道一些。是的,正是这样,谢谢你把词语放在服上而使它多多少少变成官方的/于是乎,左头的管辖获得我们的投票支持,而在读了哪怕像伊丽莎白·毕晓普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后,找们便会惑到安娜·斯怀沃的宣言(它开始时似乎有点儿言讨其实)已然成真:

        诗人变成天线,获取世界上所有的声音,一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。
        在以后的三个讲演中,我将探讨威·休·奥登、罗伯特·洛威尔和西尔维亚.普拉斯 各自设法变成“天线”的方法。在结束本演讲之前,我想再提出两个“文本”供大家思考。第一个来自艾略特。44年前,即1942年10月的战时伦敦,当艾略特正在写作《小吉丁》的时候,他给爱·马丁·布朗写了一封信:

        眼看着正在发生的事情,当你坐在写字桌前,你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动——尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面,外部或公共活动则更加是一种毒晶,倒不如这种经常今人觉得毫无意义的孤独差事。
        这是诗歌和总体的想象艺术的伟大悖论。而对历史性杀戳的残酷,它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性,它们开来并掏出埋藏在每个个体化生命基础上的自我的贵金属。在某种意义上,诗歌的功效等于零一从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上,它是无陨的。这就缘左那沙中写字,在它而前原告和被告皆无话可说,并获得新生。
        我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载,即我的第二个也是最后一个文本:

文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前;他们叫她站在当中,对他说.先生,这个妇人是捉奸在床的。
摩西在法律上吩咐我们,这种人应该用石头打死;但是你认为呢?
他们这样说,乃是想试探他,这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶酥俯下来用手指在地面上写字,仿佛没有听见他们。
他们还是不住地问他,他就站起来.对他们说,你们当中有谁是没有罪的,就先站出来拿石头打她。
他又俯下先在地面上写宇。
他们听了这句话,扪心自问是有罪的,于是一个接一个走出去,先是最年长的,终于最后一个也走了:留下耶稣一人,和那个站在当中的妇人。
当耶稣站了起米,看到只剩下那妇人,就对她说,指控你的人哪里去了;没有人定你的罪吗?
她说.没有,先生。于是耶稣对她说.我也不定你的罪:走吧别再犯罪了。

        这些人物素描就像诗歌,违反平常生活但不是从平常生活潜逃出去。诗歌就像写字一样,是专断和消磨时问的.真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话.也不对那个无助的被告讲话,“现在会出现一个解决办法”,它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而楚在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间,其作用不是分神,而是纯粹的集中,是一个焦点,它把找们的注意力重新集中到找们自己身上。

        诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻它会像叶芝所说的那样企图在一种单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此,它的作用在本质上也仍然不是恳求性或传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛,让人不断接近又不断离开,在这个门槛土读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。
 
  
 
 
(责编:大河、中国诗歌学会)
来源:中国诗歌网
 
 
 
 
 
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